Afrocubanismo en la poesía de Nicolás Guillén y la música popular de Cuba
LUCIANA KUBE
anda y anda el barco barco / con ellos dos. Nicolás Guillén. El son entero (1947)
En su constante reflexión poética sobre la cultura cubana, Nicolás Guillén (1902-1989) manifiesta una sintonía y continuada preocupación social en lo que respecta a la identidad de su país. Es por ello que gran parte de su poesía está inspirada en el son cubano1 como sello identitario. En el presente trabajo me propongo encontrar en su lenguaje poético los elementos musicales que constituyen su sello mestizo afroantillano tanto en el caso del poeta cubano como en la música popular que se interpretaba en la época de los versos mulatos, para lo cual comienzo haciendo un breve recorrido histórico y luego un análisis literario-musical de los aspectos que puedan ayudar en este acercamiento.
Guillén absorbe y refleja toda esta realidad mestiza en su rol de observador, de testigo de la época de oro de la música cubana y como heredero de la tradición rítmica de los soneros de Cuba. Si bien un nutrido grupo de historiadores, compositores y musicólogos de la talla de Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Aurelio de la Vega o Carlos Borbolla han reflejado los orígenes y la evolución de la música cubana de forma magistral, aún hay facetas de esta música que se pueden extraer, como en este caso, de la relación entre la música y la poesía.
La tradición cubana, al igual que diversos estudiosos de la talla de María Teresa Linares, Ricardo Oropesa o Cristóbal Díaz Ayala lo avalan, se nutre durante los siglos XVI y XVII de las poderosas influencias de los esclavos africanos procedentes de la isla de Goré en un comienzo y de otros lugares de África venidos tanto en los barcos de esclavos directamente, pero también de Haití o España traídos ya esclavizados en viajes posteriores. De los taínos, prácticamente exterminados en la isla, quedaron algunos resabios de sus ceremonias llamas “areítos” o “areytos”, así como la utilización de instrumentos que quedaron para la posteridad como las maracas y el güiro. De los españoles heredó Cuba, entre otras muchas cosas, “la estructura melódica, los instrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias” (Oramas 21).
En cuanto a la estructura del tema del son, cuenta con dos secciones, la primera corresponde al motivo narrativo y le sigue el montuno, más rápido, en el cual el cantante principal y el coro se alternan. Muchos de estos versos son octosilábicos (Manabe 119). Este elemento responsorial que he mencionado se suele atribuir a la influencia africana de los ritos traídos a la isla por los esclavos y entre cuyas culturas la más influyente es la bantú, de los africanos que llegaron a Cuba desde El Congo y Angola (centro y sur del continente africano) y la cultura mandinga, proveniente de África Occidental.
Los españoles y los africanos lograron tanto en el ámbito sacro como en el popular, desarrollar sus cualidades rítmicas y melódicas. Alrededor del año 1562 se crea el primer grupo instrumental conocido en la isla. Una de las integrantes de aquel ensamble mestizo fue Teodora Ginés, quien tocaba la bandola y que da nombre a un “protoson”, El son de la Ma Teodora. Este es el primer antecedente del son del que se tiene noticia, publicado en 1893 por Laureano Fuentes Matons y cuya letra reza así: ¿Dónde está la Má Teodora? / Rajando la leña está / ¿Con su palo y su bandola? / Rajando la leña está / ¿Dónde está que no la veo? / Rajando la leña está”. Según este músico santiaguero y también según la opinión del escritor Alejo Carpentier, este tema está fuertemente influenciado por el romance extremeño, concretamente el de la Delgadina. “La letra se ajusta al verso octosílabo del romance…La forma pregunta-respuesta՚, entre el solista y el coro, nos viene de los juegos cantados del África…el carácter antifonal o responsorial se halla en los cantos colectivos de casi todas las civilizaciones primitivas” (Carpentier 47).
Otros expertos, como Alberto Muguercia y Danilo Orozco fijan el origen del son en el Oriente de la isla hacia 1880, en la Sierra Maestra. A pesar de la discrepancia de opiniones sobre el cruce de influencias, la teoría de Carpentier y Matons subraya el aspecto más importante el sincretismo que desde temprano se vio en la historia musical de Cuba, porque en ella se evidencia “un proceso de transculturización destinado a amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas (49). Así, mucho antes del nacimiento de Nicolás Guillén, ya están hirviendo en el caldo de la cultura cubana estos ingredientes de altísima calidad destinados a fundirse.
Dentro de este crisol cultural es importante recordar el rol de la iglesia, destinada a evangelizar a los esclavos, en su incorporación a las festividades religiosas:
Es en el siglo XVII, cuando la música en Cuba se comienza a interpretar en las calles, saliendo así de los templos. Se inician los toques de tambores, sonajas y cantos africanos en las procesiones. En los astilleros de la época surge un nuevo instrumento de percusión, las claves: dos tacos de madera de los utilizados en la fabricación de las embarcaciones. Las claves son empleadas para acompañar las canciones ante la falta y posterior prohibición de los tambores (Oramas 25).
Esta prohibición colonial sobre las fiestas e instrumentos africanos, así como la presencia esclava en algunas ceremonias como los funerales, dio lugar al sincretismo religioso de los dioses africanos con los católicos. Al no tener los tambores a su disposición, los esclavos encontraron en los elementos cotidianos de su entorno materiales para construir sus propios instrumentos. Las vasijas, rejas de arado, palos de madera y cajones en los que venía el bacalao en los barcos o los huesos de la mandíbula de ciertos animales como el burro, el caballo o la vaca, dieron lugar a instrumentos genialmente utilizados en toda la música posterior como las claves, el cajón o la quijada.
Aunque en mayor medida lo español y lo africano marcaron estos inicios, debe considerarse también la influencia francesa venida a Cuba a raíz de la revolución haitiana (1791-1804) por la cual los cafetaleros huyeron junto con sus esclavos y se refugiaron en la isla. Así arribó la contradanza francesa, que en sus dos tipologías, la medida en 6 por 8 y la medida en 2 por 4 estimuló el surgimiento de nuevas variantes musicales gracias a la vivacidad rítmica aportada por los africanos al patrón original con la incorporación de motivos rítmicos como el cinquillo2 o el tresillo3 europeos (Carpentier 126). Este baile de salón sincopado y en compás binario4 (Oramas 26) dio lugar a un género fundamental para el presente trabajo: el danzón, que se originó de la contradanza medida en 2 por 4 y cuya forma primitiva se ve en la obra Las alturas de Simpson (1879) de Miguel Faílde (28).
En la contradanza y en el danzón “se encuentran las primeras manifestaciones del son”, siendo la contradanza un baile de salón y el son un “baile absolutamente popular” (Giro 161). Ambos géneros contribuyeron a la proliferación de las orquestas que hacían posible su ejecución, y el son, como “canto acompañado de percusión” permitió el desarrollo de la percusión afrocubana (161). Orozco es de la opinión de que el son “sintetiza y proyecta la mezcla de la contradanza y el danzón” (Orozco, Encuentro con el son cubano) .
Durante el siglo XIX se da una evolución musical en Cuba por diversas vías. Por un lado, se desarrollan hacia un siguiente nivel géneros preexistentes como la canción, influenciados por “las romanzas francesas, las arias de ópera italianas y las melodías napolitanas” (Leymarie 20). Por el otro, surgen un gran número de agrupaciones como las charangas y las orquestas e intérpretes de diversos estilos musicales, enriqueciendo y dando a conocer ampliamente géneros como el danzón, al cual se le incorpora una sección coral a modo de montuno (Oramas 29). También surgen los coros de clave y de guaguancó, que se dejaban oír con sus rumbas y décimas en solares y teatros, serenatas y durante las fiestas como la Pascua, las navidades o los carnavales.
Todo este fenómeno se ve impulsado por la publicación de partituras en algunos medios impresos como El Filarmónico Mensual (1812), La Moda (1829) y El Apolo de La Habana (1836). También es fundamental en este proceso de evolución de los medios y soportes de divulgación el avance tecnológico en cuanto al registro del sonido: “Desde 1877 se empezó a grabar el sonido y reproducirse comercialmente…en 1925 el disco dejó de grabarse acústicamente y empezó a grabarse y reproducirse eléctricamente” (Díaz Ayala 15). Este fenómeno mundial llegó también a la isla: “Era muy grande el flujo de música cubana que llegaba para ser grabada y que después circulaba por toda Latinoamérica, especialmente en la cuenca caribeña, en discos de 78 revoluciones por minuto” (15).
El proceso de independencia en la isla, que termina de concretarse en 1898, marca el inicio de una etapa de autoconocimiento y afirmación. Según Guillermo Rodríguez Rivera, la figura del investigador, jurista, antropólogo y periodista Fernando Ortiz es clave en este proceso, ya que “inicia el que será el largo y minucioso descubrimiento del costado negro de la cultura del país, y empieza a mostrar a los propios cubanos la enorme riqueza de esa cultura que les pertenece enteramente (García 9). Rodríguez engloba a este proceso dentro del neopopularismo al que también pertenece la Generación del 27 española, apoyado según él en “la cultura viva, incluso despreciada por aquellos que resultan incapaces de comprenderla, como el son y el flamenco” (García 11).
Para 1902, año del nacimiento de Guillén, ya el son está arraigado en la cultura de la isla, como “columna vertebral de la música cubana y de la salsa” y además como fuente documental de los sucesos cotidianos del cubano común. Así, “el son “constituye una verdadera crónica de la vida cubana” pudiendo relatar “incendios, enfermedades o desengaños amorosos” (Leymarie 20) con la misma intensidad e impacto. En 1918 se forma el Cuarteto Oriental, grupo que se convertirá en 1920 en el Sexteto Habanero, siendo Nicolás Guillén muy joven y pudiendo apreciar el nacimiento de todo este movimiento. En 1925 se crea el Trío Matamoros y en 1927 se dan los inicios como sexteto de lo que sería el Septeto Nacional, grupos de larga trayectoria nacional e internacional a lo largo de los siglos XX y XXI.
Por otra parte, algunos músicos fueron duramente reprimidos durante la década de 1910, como consecuencia de la persecución y asesinato de los organizadores del Partido de los Independientes de Color y de miles de sus partidarios de origen africano y según afirma Guillermo Rodríguez Rivera: “Hasta la música popular cubana de claro origen negro -los toques yorubá, los cantos abakuá- fue prohibida” (Guillén 9). A pesar de que los instrumentistas fueron enviados a prisión y sus instrumentos confiscados, esta situación comenzó a mejorar a partir de la década de 1920 bajo el impulso de los nacientes medios de comunicación, en especial la radio y la industria discográfica (Manabe 119).
Es al comienzo de la siguiente década que Guillén publica Motivos de son (1930), e incorpora el son cubano, no sólo a través del figuraje rítmico, sino también por medio de la gestualidad que comporta este género musical, de los movimientos corporales, de los instrumentos, de la repetición silábica o de las palabras. En este poemario el poeta respeta la estructura del son de dos partes con una clausura. En “Negro bembón”, por ejemplo, la primera parte, o “largo” es expresada en las primeras dos estrofas, repitiendo el leitmotiv poético “negro bembón” a lo largo de la sección del montuno y la clausura la concentra en los últimos cuatro versos (Manabe 120). De la misma manera en el poema “Mulata” se puede ver cómo esta repetición de las palabras aporta el sentido rítmico de la frase poética que se repite en el montuno: “Tanto tren con tu cuerpo, / tanto tren; / tanto tren con tu boca, / tanto tren; / tanto tres con tu sojo, / tanto tren.” (Guillén 44). Así sucede en buena parte de sus versos mulatos. El musicólogo especialista en son cubano, Danilo Orozco, dio una conferencia en la Casa de América de Madrid en la que dilucidó aspectos esenciales de los aspectos profundos del son, como lo son lo que él llama “las estructuras compactas” que se prestan para integrarse con otros géneros o la presencia de la cadencia andaluza. Se refirió a la “especificidad de las reiteraciones” y las formas de contrastar dichas reiteraciones, las fórmulas que caracterizan al “modo creativo sonero” (Orozco, Encuentro con el son cubano).
Según el poeta y ensayista Cintio Vitier “la estructura formal del son guilleniano parece proceder del estribillo o montuno del son popular…Lo que Guillén toma del montuno son dos cosas: el estribillo rítmico y ese sentido de final donde todo se resuelve en risa y baile” (García 142). Ese final lo vemos por ejemplo el final del poema de Guillén. Mi chiquita: “bucamé, / pa gosá (Guillén 49). Ese sentido del estribillo se ve apoyado por la propia repetición, por ejemplo en el poema Un son para niños antillanos incluido en El son entero: “Allá va la negra negra, / junto junto al español; / anda y anda el barco barco / con ellos dos”. De esta forma cobran más sentido las pausas y la repetición invita a la dinámica sonera.
Cabe destacar que durante las décadas de 1930 y 1940 en Cuba los intérpretes negros sufrieron prácticas discriminatorias que no les permitían tocar en los establecimientos privados. Es en esta misma época que Guillén logra, en su búsqueda de las raíces africanas con su poemario Sóngoro cosongo (1931), incorporar el elemento negro a la poesía. La voz del negro se amalgama con la del español, consiguiendo reflejar todos sus matices: voces, frutos y colores del trópico plasmados gracias al carácter autóctono de la palabra. Es el “color cubano” que el poeta, en el prólogo de este libro, creía que algún día sería plasmado, y que hoy es uno de sus logros más evidentes. Conforma unas estampas de la vida popular habanera, que es la del solar y la casa de vecindad, y que habían comenzado a formar parte de las letras de los sones interpretados por una gran variedad de grupos en toda la isla, encabezados por el Trío matamoros y el Sexteto habanero.
También durante estas dos décadas (1930 y 1940), dos músicos académicos, Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940) habían incorporado el elemento afrocubano y habían comenzado a experimentar con la negritud en sus obras. En 1927 se debaten nuevas ideas al calor de las reuniones del Grupo minorista y su interés por el folclore y el afrocubanismo. Este movimiento alimentaría numerosas obras literarias y estudios en el campo de la Sociología y la Antropología, ideas que refleja Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba. Roldán da a conocer en 1925 su obra Obertura sobre temas cubanos, con la cual “la música cubana de concierto se adentra no sólo en la contemporaneidad sino, por primera vez, en la utilización de elementos folclóricos de raíz africana ˗hasta entonces desdeñados˗ como expresión de identidad nacional en el contexto sinfónico” (Perón 97).
De esta época de vanguardia nacen obras sincréticas como la Liturgia negra, cuadros sinfónicos (1929-1931) del compositor español Pedro Sanjuán, que residió en La Habana de 1923 a 1932, realizando diversas creaciones con clara influencia afrocubana. Sanjuán contribuyó en la formación musical de Caturla y de Roldán, por lo cual se le considera como uno de los principales motores del afrocubanismo musical (Perón 96). Vendrían años de intensa producción musical de inspiración afrocubana en el movimiento del Nacionalismo de tipo folclórico, logrando una dimensión internacional, en particular con grandes obras en Latinoamérica que plasman una fuerte búsqueda de la identidad y la revalorización de las lenguas vernáculas.
La música sinfónica tiende a la flexibilización en esta época y utiliza recursos como el rubato5. Comienza a dedicarse una atención considerable a la poesía de los versos, su acentuación y prosodia. En la música coral latinoamericana se encuentran ejemplos de este interés, especialmente en la obra de los compositores Carlos Guastavino, Modesta Bor, Inocente Carreño, Antonio Estévez, Luis Antonio Escobar y Rodolfo Halffter (Guinand, Tesoros de la música coral latinoamericana). La base de algunas de estas composiciones académicas está en poemas de la época. En el caso de Nicolás Guillén algunos ejemplos son las composiciones de García Caturla “Bito Manué”, basado en el poema Tú no sabe inglé (1930), “Mulata” (1933), “Yambambó”, del mismo año que el anterior y “Sabás” (1937). El poema sinfónico Sensemayá del mexicano Silvestre Revueltas (1938) marca un hito en el movimiento nacionalista latinoamericano por su incorporación orquestal del elemento rítmico afrocubano.
Por su parte, el compositor Amadeo Roldán, antes de tomar la poesía de Guillén como inspiración, ya tenía un camino recorrido en su aplicación musical del afrocubanismo, por influencia del Grupo minorista y así estrena en 1925 su Obertura sobre temas cubanos, en la cual utilizaba instrumentos de percusión que estaban prohibidos por las autoridades en ese momento (Manabe 140). En sus Tres poemas (1926) Roldán utilizó la escala pentatónica6 usual en la música africana en el cocoyé y la fiesta negra, y en su obra para percusión Rítmicas V y VI (1930), utilizó las claves y el cinquillo, así como patrones rítmicos recurrentes (140), En ese mismo año tomó algunos poemas de Motivos de son de Guillén y los convirtió en las canciones “Negro bembón”, “Ayé me dijeron negro” y “Sigue”.
Durante el año 1930 tiene lugar la visita a Cuba de un grupo de españoles entre los cuales se encontraba el poeta Federico García Lorca y el compositor y musicólogo Adolfo Salazar. Ambos quedaron muy impresionados por la complejidad rítmica y la riqueza del son cubano, lo que motivó al poeta enormemente, según Guillermo Rodríguez Rivera: “asistió encantado al auge del son (no sólo admiró los poemas del joven Guillén, sino que marchó a España cargado de discos de son)” (García 11). Salazar, por su parte, se interesa por el texto del son y, según Jesús Cañete Ochoa, después de aquel viaje a La Habana, “la música clásica y popular cubanas pasan a estar en el foco de su interés crítico” (Salazar 23).
Para Salazar, desde su óptica plenamente válida de observador español, lo que hace Guillén es “buscar una estructura poética basada en la fluctuación de la forma del son, dentro de la alternativa entre copla y estribillo, que es su base” (Salazar). Sin conocer profundamente el elemento indígena ni el elemento africano, Salazar intenta descifrar las polirritmias7 y el componente dancístico. Se percata así de cómo son las festividades que logra presenciar y la vigencia de los textos de Guillén como crónica de lo que sucede en el momento. Esta fascinación la refleja así desde Madrid en 1935, cuando describe lo que oyó en la localidad cubana de Marianao en “las manos de los auténticos intérpretes de esta música, criolla en su parte de canto y llena de reminiscencias africanas en su acompañamiento endiabladamente complejo, que las gentes de color tejen en instrumentos de exótica procedencia” (Salazar 153).
En la esfera de la música popular la década de los 30 constituye un tiempo de ebullición cultural e influencias y bien lo resume la musicóloga cubana María Teresa Linares en este fragmento:
En los salones se bailaba. Aumentaban los lugares de diversión. Distintos “clubs” organizaban tés bailables; las Sociedades Regionales, determinadas instituciones juveniles y los roof gardens de distintos hoteles eran cita de la juventud bailadora. Se amenizaban estos bailes con orquestas tipo jazz-bands, charangas francesas y conjuntos que habían aumentado el sexteto con piano y trompetas para ejecutar sones, boleros y guarachas. (Linares, Popular 112)
En El son entero (1947) se da una reivindicación social y política del negro y de su patria. Mientras el mundo entero era testigo de la Segunda Guerra Mundial, en Cuba el hervidero musical no se detenía, y la lista de compositores, poetas, intérpretes y agrupaciones es demasiado larga para incluirla en un ensayo. Solamente haré referencia a los de esta larga enumeración que tienen alguna relación con la obra de Guillén. En este libro está el poema “Mi patria es dulce por fuera” en el que Guillén habla del cantar que ha cruzado los mares, haciendo alusión metafórica a los barcos, que venidos de tantos lugares de África y de Europa enriquecieron a Cuba con esta herencia: “Un pájaro de madera / me trajo en su pico el canto” (Guillén 139).
Los años cincuenta del siglo XX han sido considerados como la época de oro de la música cubana (Oramas 54), y con razón. Ignacio Piñeiro crea el son pregón, Ignacio Villa “Bola de nieve” (1911-1971) surge como compositor e intérprete que incorpora el “tumbao” negro y populariza poemas de Guillén hechos música, como Tú no sabe inglé, Canto negro de Motivos de son, así como otras canciones que incorporar el habla del negro como “Drume negrita” de Eliseo Grenet y otros temas de origen africano. Es la misma época en la que el aclamado compositor y cantante Benny Moré (1919-1963) se hizo tremendamente popular. Había comenzado a darse a conocer con el Trío Matamoros.
Más adelante en su carrera, Benny Moré trabaja en conjunto con la Orquesta de Pérez Prado y graba en 1969 un álbum en México en el que incluye tres piezas en las que el elemento africano está muy presente: “Anabacoa”, “Dolor Karabaly” y “Babarabatiri”. Estos temas mezclan diversos ritmos como el son, la guaracha, el bolero y el mambo con la agrupación de Pérez Prado, quien se distinguió por usar una “orquesta tipo jazz-band, haciendo una reestructuración distinta del nuevo ritmo8 en las sonoridades de trompetas y saxos, con percusión cubana. Un desarrollo melódico a base de esquemas percusivos” y además, algo que conecta directamente con la poesía guilleneana, “el uso de la voz con textos incoherentes, pero de valor percusivo” (Linares, Popular 119), como es el caso de los poemas Sensemayá, “Mayombe-bombe-mayombé”, combinaciones silábicas que además de tener un origen en las lenguas africanas, tiene un valor por el peso de sus consonantes oclusivas o explosivas, que junto al conjunto dinámico musical, adquieren un impacto inmediato.
“Dolor Karabaly” está inspirado en los cantos carabalíes de los africanos traídos de la zona de El Calabar. La letra de Benny Moré refleja la misma forma de hablar que recoge Guillén en sus versos mulatos y dice así: “Carabalí / Yo voy a canta pa ti / Pa que tó lo negro congo te felí su tambó / ¡Su tambó, su tambó eh, su tambó (coro) / Mi Dió yo no quiero morí / Mi cuepo no acuanta el doló / Mi negra me niega su amó / po que yo no pue trambajá” (More). Los acentos suelen estar al final de las frases, en palabras con acento agudo o a lo sumo terminar con una palabra de acento grave, lo cual incrementa la musicalidad de la estrofa en conjunto. El tema del dolor del negro lo vemos también en el poema “Hay que tené boluntá” cuando dice el poeta: “Camina, negra y no yore” (Guillén 47).
En cuanto a la pieza “Babarabatiri”, refleja estas sílabas formadas con consonantes explosivas, sobre todo la “b”, la “c” y la “g” y que se alterna con una consonante vibrante como la “r”. En el coro el texto las incluye: “Babarabatiri cuncuá / Ungu (coro) / Babarabatiri cuncuá / Ungu (coro)”. Esta combinación de inspiración africana recuerda a la de un canto yuca: “Baribaribecamá / Baaa (coro) / Yibaribaribá becamá / Baaa (coro) / Yobaribaribari becamá / Baaa (coro)”. En la canción de Moré continúan después del coro otras palabras con las combinaciones silábicas mencionadas, como “Babalú Ayé” (tan presente en toda la música afrocubana por significar al “padre del mundo” orisha), “Bábarabaté”, “Bárbaro”, “Batiri”. Se mezclan las sílabas con consonantes explosivas con palabras de uso corriente. Combinaciones con estos sonidos se ven en algunas frases de los poemas de Guillén como “Búcate plata”, “Bito Manué”, “Si la bienen a bucá” o “Bembón así como ere”. Otras sílabas con consonantes explosivas como la “k” y la “c” se pueden encontrar en el poema “Quirino”, que repite “¡Quirino / con su tres!” (Guillén 66) e igualmente en la canción “Bilongo”, compuesta por Guillermo Rodríguez Fiffe y grabada por el Conjunto Casino en 1949, cuyo coro reza así: “Kikiribú mandinga, / kikiribú mandinga”.
Por otra parte, el sentimiento identitario es el mismo que canta Cecilia Valdés, la protagonista de la conocida zarzuela de Gonzalo Roig inspirada en la novela de Cirilo Villaverde, y que refleja los valores de la Cuba colonial. Cecilia, mulata como los versos de Guillén, refleja en la letra de la romanza lo que es su concepto de sí misma: “¡Yo soy Cecilia Valdés, Cecilia Valdés! / Hierve la sangre en mis venas, / soy mestiza y no lo soy. / Yo no conozco las penas / Yo siempre cantando voy / Siento en mi alma cubana / la alegría de vivir / Soy cascabel, soy campana… / Yo no sé lo que es sufrir / Mis amores son las flores / que perfuman mi jardín /y mi risa cristalina / es un eterno tintín, tin, tin, tin”. Es la euforia de vivir, el orgullo creciente del saberse mestizo y la alegría que supera los dolores del pasado, inevitablemente la música se mezcla con su risa, la campana y el cascabel son una metáfora de ella misma, que baila por donde va.
Ese mismo sentimiento es el de la Mujer nueva de Guillén: “Chorro de sangre joven / bajo un pedazo de piel fresca, / y el pie incansable / para la pista profunda del tambor”. Así lo es también la magistral versión de “Soy mulata”, que aunque su compositor no fuese cubano sino dominicano, Rafael “Bullumba” Landestoy, nacido en 1925, revela el mismo sentir afrocaribeño en su letra: “Yo soy mulata y orgullo tengo, llevar la sangre de negro en las venas y no me importa que me critiquen si yo tengo bemba”. El dolor del hombre negro cubano logra superarlo precisamente la mujer, por eso es una “mujer nueva”, que encarna en su femineidad una posibilidad de engendrar el futuro, el hijo mestizo alegre, el marido que la idolatre.
En cuanto a los instrumentos, sin duda es la percusión quien reina. En las elegías que escribe Guillén entre 1948 y 1958, se encuentra una referencia: en la elegía El apellido, se ve la forma en que la percusión está hermanada con el cuerpo, en una metáfora muy parecida a la que mencionaba Guillén con respecto la guitarra en el poema del mismo nombre: “Y bien, ahora os pregunto: ¿No veis estos tambores en mis ojos / No veis estos tambores tensos y golpeados / con dos lágrimas secas? (Guillén 175). El tambor, elemento orgánico, de cuero y madera, se convierte en los ojos que lloran, pero que también ven, que presencian. La cantante Gina Martín grabó en 1958 la guaracha rumba “Pasito y medio”, del compositor Rafael Blanco Zuazo cuya letra dice: “El tambor de por sí se apodera de mí inyectándome fiebre africana” (Martín, Gina Martín con orquesta volumen I).
También en cuanto a la preeminencia de la percusión, se inscribe la letra de la romanza de María la O, zarzuela de Ernesto Lecuona estrenada en 1930, con libreto de Gustavo Sánchez Galarraga: “Mulata infeliz, tu vida acabó / de risa y guaracha se ha roto el bongó / que oías ayer temblando de amor / y con ilusión junto a un hombre cruel”. En La canción del bongó de Guillén también está el tema del instrumento como conexión con el origen a través de su sonido: “Pero mi repique bronco, / pero mi profunda voz, / convoca al negro y al blanco, / que bailan el mismo son” y en una declaración de intenciones conciliatoria, dice más adelante en el poema: “ya me golpearás el cuero, / ya bailarás a mi voz, / ya pasearemos del brazo, / ya estarás donde yo estoy” (56). Es evidente que los tambores habían llegado a Cuba para quedarse, para dominar a la palabra, para mezclarse en la vida cotidiana de la isla.
En la misma grabación de Gina Martín que mencioné está el “Pregón” de Nicolás Guillén y Obdulio Morales, en cuya letra el coro dice replica el coro: “Carretón” ante cada verso, de la misma forma. A pie de calle habían seguido evolucionando los pregones de los vendedores ambulantes, cuyo deje e inflexiones se coló en las canciones de grandes composiciones de la época como El Manisero de Moisés Simons (1889-1945) o Frutas del Caney de Félix Caignet,(1892-1976), entre otras. El compositor Ernesto Lecuona (1895-1963) incluyó el pregón llamado El frutero en su zarzuela La Calesera y que publicó precisamente en 1930, año de publicación de Motivos de son.
La mención de los personajes típicos populares como el carretero son muy típicos del son montuno, como El carretero de Guillermo Portabales (1911-1970). Estos personajes estaban tan unidos a la historia de los músicos cubanos, que muchos de ellos habían estado en el campo antes de llegar para tocar o cantar en las ciudades, como es el caso del propio Benny Moré, quien había sido vendedor ambulante de frutas y verduras a los 17 años cuando llegó a La Habana. Guillén en este panorama era un agudo observador, pero proveniente de una familia de la élite cultural, y él supo aprovechar su olfato periodístico y sus dotes de cronista mulato para adentrarse en la vida de las personas que se convertirían en protagonistas de sus poemas.
Podemos concluir que los versos mulatos de Nicolás Guillén y las canciones que se grabaron al mismo tiempo que estos poemarios tienen las mismas motivaciones y responden a los mismos patrones rítmicos y motivos temáticos. En cuanto a la temática, están los mismos temas recurrentes tanto en las canciones populares como en las académicas y en los versos guilleneanos: los personajes de la vida cotidiana de la época, el habla de los mulatos y gran parte de la descripción del hombre y la mujer cubana, tan bien retratada en tantos madrigales y canciones. En el lenguaje poético los elementos musicales que constituyen su sello mestizo afroantillano se encuentran en la repetición de las estructuras del son verso-estribillo, en las sílabas onomatopéyicas de influencia africana, todos presentes tanto en los versos mulatos de Guillén como en los temas musicales que en clave de rumba, son, guaguancó o guaracha, expresan estos mismos patrones. Es el acervo de un pueblo que busca su camino y se abre paso culturalmente a través del descubrimiento de su identidad.
Los temas que van del entorno campesino al cotidiano, al de la calle, como es el caso de los pregones, se cuela en las letras de los poemas y de las canciones con igual destreza y facilidad en una época cosmopolita, mestiza, diversa, aunque no siempre fácil ni abierta, en el periodo comprendido entre 1920 y 1960, años durante los cuales Cuba, tal como mencioné, fue un cruce de caminos, tierra de acogida y a la vez, cuna de donde salieron al mundo varias generaciones de poetas compositores e intérpretes. Así se cristaliza el orgullo mestizo, más profundo y maduro al avanzar el siglo XX, donde el apogeo del afrocubanismo ya es una realidad palpable y está inmerso en la sociedad cubana con todo su espectro de inflexiones, rubatos y todo su sentir.
2 “En música, cinquillo es un grupo de valoración especial constituido por cinco notas musicales que pueden equivaler a seis o a cuatro de la misma especie”. (Educalingo).
3 “El tresillo es la división ternaria de una figura de nota” (Danhauser 19).
4 “Cuando los tiempos de un compás son divisibles por dos, se llaman tiempos binarios y constituyen el compás simple” (Danhauser 78).
5 Tempo elástico y flexible que permite leves accelerandos y ritardandos de acuerdo con las exigencias de la expresión musical (Randel 437)
6 Una escala que tiene cinco tonos dentro de la octava. Suele encontrarse en la música no occidental y en la música folk occidental (Randel 377).
7 Uso simultáneo de ritmos contrastados en diferentes lugares de la textura musical. Esta técnica es ampliamente utilizada durante todo el siglo XX (Randel 397).
8 “El ritmo es el orden más o menos simétrico y característico en que se presentan las diferentes duraciones…el ritmo es a la duración como el diseño, el contorno melódico es al sonido” (Danhauser 88).
Textos consultados
————————————- Carpentier, Alejo. La música en Cuba. La Habana, Cuba: Editorial Pueblo y Educación,
1989.
Díaz, Ayala C. Cuba canta y baila: discografía de la música cubana. San Juan, P.R:
Fundación Musicalia, 1994.
Educalingo. El diccionario para gente curiosa, https://educalingo.com/. Accessed 23
Apr. 2018.
Danhauser, A. Teoría de la música. New York: Schirmer, 1986.
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Luciana Kube
(foto tomada de Facebook)
Luciana Kube Editora, músico y profesora de español.
Revista Conexos 