Severa posteridad para Severo Sarduy

SEVERA POSTERIDAD PARA SEVERO SARDUY

Armando Valdés Zamora

Hace 20 años, por estos días, murió en París el escritor cubano Severo Sarduy. Nadie como Sarduy ha insistido tanto en proclamarse heredero directo de José Lezama Lima. “El heredero soy yo”, imagino que gritaba Severo en los cafés de Saint Germain, desde que leyó la novela Paradiso, al parecer, poco antes de terminar su De donde son los cantantes.

Es cierto que en una carta fechada en París en 1963 Sarduy le pregunta a Lezama por la futura publicación de su novela de la cual había leído aislados capítulos publicados. Pero su incisiva declaración de discípulo a maestro (que comenta con sorna Lorenzo García Vega en el capítulo “De dónde son los Severos” de Los años de Orígenes) no sólo no pareció ser recíproca, sino que con el paso del tiempo sugiere varias interrogantes y, por supuesto, obliga a hacer un balance sobre la posteridad de la obra del propio Sarduy.

Como a los historiadores, profesores y público en general les gustan las cifras redondas (Sarduy adoraba la charada china a la cubana), el 20 incita al homenaje, y, dentro de éste, a una pregunta espinosa. Realmente espinosa: ¿qué queda en la actualidad de la obra sarduyana?

Insisto. Teniendo en cuenta que, hasta donde se sepa, nadie ha corrido a proclamarse sucesor legítimo del camagüeyano, cabe preguntarse ¿dónde están las huellas de una posible herencia de Sarduy en la literatura cubana?

El catedrático Roberto González Echevarría, tal vez el más importante especialista de Sarduy y amigo íntimo del escritor, una vez más se adelantaba a otros críticos cuando escribía en mayo de 2012 en la revista mexicana Nexos lo siguiente:

En 2013 se cumplirán veinte años de la muerte de Severo Sarduy. Es hora de empezar a hacer un balance del valor de su obra, que ha caído en el olvido; de preguntarse qué va a quedar de ella en las antologías e historias rigurosas de la literatura latinoamericana y hasta occidental.

Con motivo de un coloquio dedicado al escritor y organizado en París hace unos días, el historiador Rafael Rojas se propuso, precisamente, responder a esta misma pregunta y, el 29 de junio, volvió sobre el tema en un artículo publicado en El País, yendo, a mi parecer, aún más lejos al insinuar, en el título (“Después de Sarduy”) que la obra de Sarduy marca un hito en la cultura insular.

Algo que pudiera parecer contradictorio, como se verá, si tenemos en cuenta que en el texto leído en París, Rojas llegaba a la conclusión (como la inmensa mayoría de los participantes) que poco o nada sobrevive actualmente como legado estético de Sarduy tanto en la literatura cubana como en la literatura de la lengua española en general.

Durante la lectura en París de su ensayo “La escuela de Sarduy. Apuntes sobre una tradición interrumpida”, Rojas nombró momentos a las raras apariciones de algún que otro signo sarduyano en los libros de autores cubanos. La intermitencia de sus prácticas parece ser la causa de esta denominación temporal de Rojas.

Me parece que se trata más bien de gestos de reconocimiento de ciertas deudas estéticas, o de homenaje a un escritor exótico por varias razones: por la audacia (ahora caduca) de sus experimentaciones formales, el símbolo del ansiado triunfo en el mundillo literario parisino, y también por su mítico carisma personal. Gestos muchas veces de exhibición de lecturas más bien elitistas en La Habana, si tenemos en cuenta la restringida circulación de sus libros entre los intelectuales cubanos de la isla.

Con su lucidez acostumbrada Rojas se rinde a la evidencia y tanto al final de su artículo en El país (el después “ya llegó y debe ser mirado de frente”, escribe) como en su ensayo de París, se limita a citar nombres de autores y libros que en algún momento integran ambientes, personajes y situaciones propias del universo literario de Sarduy. Entre ellos, Jorge Ferrer, Gerardo Fernández Fe y Pedro de Jesús, los tres que personalmente más me convencen de la validez de un intencional gesto paródico.

Pero, ¿a qué se considera un legado de Sarduy?, ¿cuáles son los aspectos supuestamente canónicos de su escritura que sugieren a Rojas (y a muchos otros) un antes y un después de este escritor en los estantes de la literatura cubana? Quizás las respuestas a estas preguntas nos expliquen las causas del sereno descanso en el olvido con que goza ahora la obra de Sarduy.

Cuando se habla de Sarduy se menciona enseguida al neobarroco, su manera, digamos, de tomar sus distancias con Carpentier, convencer de su inesperada afiliación con Lezama, y justificar teóricamente una sucesión de novelas a primera vista ilegibles para un lector, digamos, moderno.

Como se sabe, en un primer momento Sarduy se propone desmontar la visión unitaria de lo cubano, aunque para que se entienda esto (y en un gesto que se le agradece), coloca al final de su libro De donde son los cantantes una nota explicativa que se puede resumir así: se debe considerar a lo cubano como una superposición de diversas culturas en la cual la china debe tenerse en cuenta junto a la española y la africana.

Es decir que si ciertos pasajes de la literatura cubana se han identificado con el indigenismo, el tojosismo, el siboneísmo, el negrismo, y otros muchos ismos, corresponde a Sarduy la fundación de algo que podría llamarse el chinismo o el asiatismo insular. Sarduy, que al igual que Miguel Barnet (autoproclamado discípulo de Fernando Ortiz) excluye por omisión cualquier trazo indígena en la fundación de lo cubano, de cierta manera dialoga entonces con la tesis de Biografía de un cimarrón, y echa mano después al cocinero chino Luis Leng de Paradiso para prolongar el deambular de sus personajes por el Oriente asiático, no el cubano de donde vienen los cantantes…

Dicho sea de paso, en esos silogismos etnológicos, y contrario a lo que acostumbra a martillar la crítica, Severo no está para nada distante de los cuestionamientos de muchos escritores del boom latinoamericano al cual él declaraba no querer pertenecer. Por otra parte, incluirlo como paradigma en una clasificación histórica de las letras cubanas por sus dosis de representatividad psicosocial, repite la estéril exigencia de formar el equipo nacional de nuestra literatura a partir de las virtudes que el libro tenga en términos de identidad patria.

En realidad la aparición de Paradiso en 1966 le da a Sarduy la oportunidad de proclamar un maître à penser y de presentar sus cartas teóricas credenciales en “El barroco y neobarroco”, un artículo publicado en 1972 en el libro colectivo América en su literatura editado en México por César Fernández Moreno. De un golpe Sarduy declara una honorable filiación patria, y por otro se adueña de una noción utilizada, parece ser, por primera vez en 1951 por Gillo Dorfles en un libro sobre la arquitectura de Niemeyer…

El resto ya se sabe. Sarduy, tomado de la mano del estructuralismo francés que hacía furor en la época y del psicoanálisis versión gala de Lacan, se dio a la tarea de, decía, tomar distancia de lo cubano para mejor universalizarlo. “El máximo de distanciación es el mío”, llegó a sentenciar Sarduy al compararse con Virgilio Piñera y Lezama Lima, en una entrevista concedida en 1986 a Jacobo Machover.

De ese splits mental tomado de las eras imaginarias de Lezama, salen novelas como Cobra y Maitreya que se ubican en las nieves tibetanas. Este orientalismo de Sarduy, que ha sido objeto de burla incluso de amigos que lo estimaban como persona entrañable que era (“Llegó hasta inventarse un antepasado chino inexistente en su afán de satisfacer la expectativa de sus amigos intelectuales”, ha dicho el pintor Ramón Alejandro en una entrevista a la revista La Habana Elegante, “es la suya una India de pacotilla, descodificada de textos ajenos que, aun en su ‘realidad’ textual no dejan de leerse como de segunda mano”, escribiría el crítico Emir Rodríguez Monegal), no resiste el paso del tiempo por inauténtico; se apoya en lecturas y en dos o tres viajes de fascinado turista que lo hacen más un Pierre Loti de nuestras letras que una Marguerite Yourcenar.

La legítima ambición de Sarduy de renovar la ranciedad formal de la escritura literaria cubana, coincide con su vida en Francia y el contacto con la élite literaria de la época, satisfecha a su vez de contar con un receptivo y talentoso discípulo venido de una isla a la que Jean Paul Sartre, a principios de los 60, había vuelto a colocar en el mapa intelectual de París. Lo cierto es que el Oriente fue para esta élite intelectual que rodeaba a Sarduy uno de sus horizontes culturales preferidos, entre otras cosas, por las peregrinaciones que hacían para ir a rendir culto a la China de Mao.

Mención aparte para el lenguaje de Sarduy que él quiso integrar a su búsqueda ontológica de lo cubano. La supuesta libertad del significante que propugna el estructuralismo a partir de los estudios de Ferdinand de Saussure, le permiten a Sarduy desarrollar su tesis de un barroco basado en el exceso de artificio. Para decirlo con otras palabras: en superponer estratos de discursos sin aparente coherencia, en describir y detallar hasta la fatiga y la paciencia ajena, en remplazar la descripción y la naturaleza por collages de cuadros, en hacer deambular personajes sin vínculos dramáticos entre sí ni orígenes precisos, en ignorar, resumamos, las convenciones que podrían ayudar al lector a reconocer o a identificarse con el texto.

El resultado ahora uno lo obtiene abriendo por cualquier página sus novelas. La representatividad de lo cubano puede perderse en refranes o frases que al presentarse fuera de contexto pierden a un lector no relacionado con el habla cubana. (Dato curioso: Sarduy es capaz de escribir, por ejemplo, que Caibarién “es una pequeña localidad minera” y confesar que no sabe si está en Matanzas o en Las Villas). Un habla, por supuesto, que resulta arcaica no sólo ahora por razones temporales, sino desde siempre: la visión y contacto con Cuba (con su lenguaje) no puede evitar estas construcciones distanciadas.

Quizás lo anterior explique por qué se sigue leyendo con regocijo a Tres tristes tigres y difícilmente se pueda uno asombrar o reír con Auxilio y Socorro, los cambios de sexo de Cobra o las tribulaciones de las mellizas Las Tremendas…Faltan vivencias en esas escrituras porque están fundadas en un gesto intelectivo que se agota una vez descifrado, repito.

Mención aparte para el cóctel de cientifismo con el cual Sarduy apuntala sus graciosas digresiones teóricas en las cuales bailan Kepler y Góngora, el camuflaje de las mariposas y el travestismo humano, etc. Sin contar, en el plano literario, la descabellada comparación entre Carlo Emilio Gadda (a quien Sarduy conoce por el prólogo de François Wahl a la edición de Seuil) y Lezama: “Creo habérselo dicho ya en una carta anterior”, se molesta Lezama por la comparación, antes de resumir las diferencias entre Gadda y él: “El saber asuntos policiales o de puro juego banal amplía su hipertrofia verbal. Mi lenguaje actúa sobre el espacio y busca las interrogaciones esenciales”, concluye.

Al cabo de veinte años, la intrascendencia de la obra de Sarduy se puede explicar precisamente por el artificio de su imaginación. Quiero decir, que se trata de una literatura que se elimina a sí misma con sus propias armas: la apoteosis de la simulación, la proliferación de descripciones y ambientes artificiales, los simulacros de un lenguaje obligado a repetirse en aras de crear un sentido que por su levedad, insisto, desaparece después de la lectura.

Si en Carpentier, a pesar del dominio magistral de la lengua, subsiste una fatigosa racionalidad que subordina lo acontecido a la historia, y en Lezama las imágenes se fundan en asociaciones disparatadas que se expresan a través de un sujeto que él llama metafórico y en un lenguaje paradójicamente natural, la tentativa de Sarduy de representar lo cubano a través de una autónoma construcción lingüística y de la distanciación mencionada, termina por agotarse, incluso, una vez comprendido el mecanismo telqueliano que la sostiene.

O quizás a causa de eso: cuando uno (con enorme paciencia de soñoliento relojero) termina de seguir sus explicaciones para no considerarse un estúpido ante el desamparo que dejan a nuestra sensibilidad sus novelas…se acaba la película en vez de comenzar: el libro ha sido desmontado y el escritor parece sólo esperar que uno aplauda su ingenio.

El forzado espejeo termina por desinflar el texto de Sarduy y ese “paraíso de palabras” según su amigo Roland Barthes se nos cae definitivamente de las manos. Se puede argumentar que lo mismo sucede con muchas zonas de la literatura de Lezama, y es cierto. Pero lo infinito en Lezama comienza precisamente en el reconocimiento del arcaísmo, en la eliminación de toda interpretación racional, lo contrario de lo que sucede con los libros de Sarduy.

Lezama te advierte que no es posible que lo interpretes porque de nada vale. Además Lezama supo evitar las modas y los ismos, e imaginar su sistema de pensamiento asociando símbolos universales mientras que Sarduy aprovechó con la mayor intensidad posible el pensamiento transitorio de una época.

Si se debe reconocer que “la era Lezama” pronosticada por Sarduy nunca hizo su definitiva aparición, no cabe dudas que habrá que sentarse a esperar por la de Sarduy que, en mi opinión, ya ha pasado, y nunca volverá.

Armando Valdés-Zamora (Foto tomada de Facebook)

Armando Valdés Zamora. Escritor y profesor universitario cubano exilado en París. Se doctoró en la universidad de la Sorbona en 2003 con una tesis sobre José Lezama Lima, es profesor Adjunto de la Universidad de Paris XII y de la Escuela Superior de Gestión (ESG). Ha publicado un libro de poemas y una novela, Les vacances de Hegel (2003).