Revista Conexos

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“…Él no es simplemente un fotógrafo sino un coautor de la película.” Entrevista a Mario García Joya. Parte I

RODOLFO MARTÍNEZ SOTOMAYOR

ENTREVISTA A MARIO GARCÍA JOYA
Parte I

 

Mario García Joya y Tomás Gutierrez Alea (Titón) (Foto cortesía de M. G. J.)

Mario García Joya y Tomás Gutierrez Alea (Titón)
(Foto cortesía de M. G. J.)

Mario García Joya (Mayito) es uno de los más importantes fotógrafos cubanos. Ha fotografiado más de 90 películas, entre las que figuran numerosos largometrajes de ficción. Sus fotos se han expuesto en prestigiosas galerías y museos, como el Palacio de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno, de México; la Ledel Gallery de Nueva York; el Centro Georges Pompidou de París, Francia; el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, España; La Bienal de Venecia, Italia; el Festival de Arles, Francia entre otros. Su nombre ha aparecido en textos de gran relevancia, como The enciclopedia of Photography y A World History of Photography, en Estados Unidos y La Photographie Contemporaine en Amerique Latine, en Suiza.
  Ha recibido, además, numerosos premios por su trabajo como fotógrafo y cineasta, incluyendo el Premio Coral en el Festival Internacional de La Habana, la mejor cinematografía en el Festival Internacional de Bogotá, el Primer Salón Internacional de Budapest, Hungría, entre otras distinciones. Mayito fue el director de fotografía del fallecido cineasta Tomás Gutiérrez Alea (Titón) desde finales de los 60 hasta 1994. Titón refiriéndose a su labor diría “…el trabajo con Mayito comienza desde la fase en que se está desarrollando el guión y sus aportes son a veces decisivos. Él no es simplemente un fotógrafo sino un coautor de la película”.

 
RMS: ¿Cómo nació tu interés por la fotografía?

MGJ: Fue algo que surgió después de estar encaminándome en la pintura. Lo que yo tenía en mi cabeza era pintar. Recuerda que nací y me crie en Santa María del Rosario, un pueblo del interior en la Provincia de La Habana, allí existe una preciosa iglesia barroca construida muy cuidadosamente teniendo en cuenta la atmósfera mística necesaria para este tipo de edificio, un templo que siempre ha sido el orgullo de los rosareños. En sus naves existen pinturas de muy buena factura y algunas, con un valor histórico adicional, las 4 pechinas de la nave central fueron pintadas por Nicolás de la Escalera, primer pintor criollo del que se tiene noticia y en algunos retablos hay pinturas que son atribuidas al taller de Murillo. La vida del pueblito siempre ha girado alrededor de su iglesia. Desde pequeño los mayores nos inculcaban el valor que tenía aquel edificio (valores espirituales incluidos) con todas las cosas que contenía y su inusual boato en los campos de Cuba. Recuerdo las misas cantadas oficiadas por tres curas, el párroco con dos curas que venían acompañados por un organista y una cantante; era un precioso espectáculo al que asistía toda la población. Las procesiones, sobre todo la de Semana Santa en la que se escenificaba el descendimiento de la cruz y el Santo entierro.
  Yo vivía a un costado de la iglesia, y siempre estaba en cuanta cosa ocurriera en ella, desde los 10 años era parte del pequeño grupo de adolescentes que ayudábamos en la misa de difuntos que se hacía cada mañana y en cuanta cosa se necesitara. Las imágenes talladas en madera a escala humana y algunas de aquellas pinturas, sobre todo las que tenían que ver con la pasión de Cristo, me infundían temor por su realismo; sin embargo, sentía una cierta fascinación por aquellos cuadros cuya realización para mí era un asunto de magia. Definitivamente el contacto diario con aquellas obras despertó mi curiosidad y los deseos de probar a hacerla. Comencé a pintar y todas las escenas que hacía eran como sacadas de la Biblia, pero siempre tuve con la pintura el problema de mi impaciencia: comenzaba un cuadro pero antes de terminarlo ya tenía otra idea que según mi razonamiento superaba lo que ya estaba haciendo, lo abandonaba y comenzaba con la nueva idea.
  Por esa época, muchas personas venían a Santa María para conocer la iglesia, esa mañana yo acababa de abrir la puerta principal del templo y vi en el atrio a dos jóvenes que leían la información de la placa conmemorativa de la fundación del pueblo y la iglesia que había en la fachada, me acerqué a ellos y comencé a darles datos adicionales, los acompañé en el recorrido por el interior del templo; yo no paraba de hablar, les conté la historia del Conde, de su enfermedad, la historia del esclavo doméstico que lo llevó a la cura de sus dolencias, de las pechinas de Nicolás de la Escalera y cuando llego a ese punto el más bajito de los dos, Abelardo, me había dicho él que se llamaba, me señala al otro que no había dicho una palabra durante todo el recorrido y me dice –él es pintor… y se llama Raúl.
  –Yo también pinto les dije.
  –Y que tú pintas?.
  –Bueno… yo pinto como Rembrandt, les dije y los dos comenzaron a reírse como unos tontos.
  A esas alturas de mi vida, la visión que yo tenía del mundo era bastante elemental y en concordancia con los cánones al uso cotidiano en la vida de mi pueblo. El encuentro con estos dos entrañables seres fue una especie de irrupción que iniciaría el empuje fundamental de mi posterior desarrollo personal.
  Hubo la coincidencia del inesperado aviso que se me había concedido una beca municipal que otorgaba el ayuntamiento de Santa María del Rosario para estudiar en San Alejandro, un mes después estaba asistiendo a la Anexa. De las clases, salía para la casa de Raúl Martínez, el pintor y de Pepe Estorino, el dramaturgo en la calle Barberia en el barrio habanero del Cerro; allí se reunían muchos de los pintores jóvenes que estaban tratando de consolidar un lugar en el arte contemporáneo cubano. Los lunes eran los días indicados, sin embargo, siempre había la posibilidad que se armaran las tertulias espontáneas que para mí eran fundamentales. Allí escuché hablar por primera vez de la Baushaus, de la arquitectura de Gropius, de Van Der Rohe, del expresionismo musical de Schoenberg, de Poul Klee, de Polok y, desde luego de los experimentos fotográficos, incluyendo los fotogramas, de Moholy Nagy. Allí también conocí a los artistas que quedaban de lo que fuera el grupo de los Once y me vinculé a ellos; tenían una visión de la pintura muy avanzada y todo aquello me puso en crisis con la academia. Ya no creía en la pintura que me habían estado enseñando. Tenía 18 años y andaba como una esponja. Me relacioné con toda esa gente joven que quería hacer cosas nuevas: Joaquín Arguellez, Guido Llinás, Tapia Ruano, Tomás Oliva, Hugo Consuegra, los hermanos Antonio y Manolo Vidal, y Antonia Eiriz. Un grupo realmente explosivo que gracias a Dios me estaban moviendo el piso.
  En esos momentos necesitaba trabajar y Raúl me consiguió una plaza de realizador en la agencia publicitaria OTPLA. En esa época los diseñadores creaban el anuncio y los realizadores eran los encargados de armar los originales pegando letra a letra para enviarlos a las imprentas; te hablo de los años 56, 57. Pero, finalmente, más por suerte que por desgracia, el día de tomar posesión el asunto no se dio, pero había otra plaza en perspectiva y decidimos que yo fuera a trabajar como ayudante del fotógrafo Aladino Sánchez mientras esperábamos por esa otra plaza. Esto para mí fue una solución magnífica, yo venía probando cosas con la fotografía, Raúl me prestaba su Roley Flex y Estorino su Retina de la Kodak y cuando entré al estudio de Aladino pude hacer los procesos de revelado con las alteraciones que quería probar, las solarizaciones y cualquier cosa que se me ocurriera. El medio fotográfico me daba la oportunidad de intentar cualquier idea y confrontar los resultados en unas pocas horas.
  Aladino era un fotógrafo culto, tenía muy buen gusto, y mi primer trabajo con él fue ayudarlo en un folleto de tragos Bacardí que le quedó precioso, poco a poco él me fue dando encargos para que yo los realizara, así fui aprendiendo. No sé exactamente las razones pero un día Aladino se marchó y me dejó con la responsabilidad del estudio. En ese momento yo aún no era un fotógrafo completamente formado, me faltaban los conocimientos de muchos aspectos técnicos de los procesos fotográficos y no me quedó más remedio que ir incorporando a esos trabajos por encargo, las cosas que ya había estado aprendiendo por mi cuenta como ejercicios creativos que, de alguna manera, modificaban la apariencia estandarizada de las imágenes. En ese bregar del diario se me fue haciendo evidente que la fotografía era algo más que reproducir la realidad y poco a poco fui dándole mayor importancia a su realización.

 

RMS: Algunos dicen que un buen fotógrafo es un pintor frustrado. ¿Es ese tu caso?

MGJ: No, de ninguna manera, lo que sucedió fue que me sentí muy bien haciendo fotografía. Fui descubriendo sus posibilidades como medio para expresarme de una manera creativa muy personal. De todas maneras los problemas de estructurar el espacio son los mismos para la imagen pictórica que para la fotográfica y hay mucha similitud en los recursos que se utilizan para manipular la percepción de los valores dramáticos en ambas disciplinas artísticas.
  En ese sentido te puedo decir que de algún modo me sirvió de mucho lo que aprendí en San Alejandro.
  Recuerdo todos aquellos dibujos al carboncillo que me obligaban a observar milímetro a milímetro las consecuencias de la luz. Aunque esos efectos ya me eran conocidos, eran parte del ambiente natural del interior de la iglesia, los había visto muchas veces, en los rostros de los feligreses cuando el cura les daba la ostia: una parte con luz, la otra semioscura, ya había notado como se destacaban las arrugas, los huesos de la cara y la textura de la piel cuando la luz los cruzaba. Todo eso ya lo traía pegado en mi retina, pero en la Academia me hicieron consciente de la importancia de la luz como herramienta moldeable para alcanzar valores dramáticos a través de su ángulo, su intensidad y su calidad. En dos palabras, aprendí a fabricarla y cómo usarla. Con el tiempo esto fue fundamental, sobre todo para mi trabajo en el cine donde los ambientes primero hay que crearlos para después recrearlos.
  Por otro lado, interesado ya en los asuntos de la fotografía como lenguaje, aprendí que era un magnifico medio para expresar ideas, incluso ideas complejas, entonces hice de ella mi mejor recurso para expresarme artística e intelectualmente.

 

RMS: ¿Cómo fueron tus inicios en el cine?

MGJ: Ingenuamente al principio pensaba que el cine era algo que venía en el curriculum de la carrera de un fotógrafo como el capítulo de su graduación, pero no era así. La cinematografía es otra cosa; en ella concurre el tiempo como un elemento activo en la conformación dramática de la imagen. Además de la continuidad en la apariencia, están los problemas de las cadencias y su dinámica en cada movimiento de cámara y de actores.
  Yo había conocido a Tomás Gutiérrez Alea (Titón) allá por los años 57 o 58. Mi primer encuentro con él tuvo todas las características del humor de Titón. Él hacía Cine Revista, unos cortos cómicos que se proyectaban entre películas en las tandas diarias de los cines habaneros. Fui a llevar un trabajo a esa agencia y salía del ascensor entretenido revisando las imágenes que iba a entregar, cuando tropecé con alguien que venía corriendo tratando de alcanzar el ascensor, casi caigo al piso, cuando volteo para ver con quién había tropezado, imagínate mi sorpresa: un corpulento caníbal, negro como una pantera, sin camisa y con un huesito amarrado a un moño en su cabeza trataba de entrar al ascensor por la ranura de la puerta entreabierta. No había salido de mi confusión inicial cuando desde mi espalda dos manos se posaron en mis hombros, empujándome hacia el ascensor y gritando: “Monta, monta que se nos va”. Yo en medio de mi atolondramiento ofrecía mucha resistencia, no quería entrar, no me iba a comprar la bronca con el loco que se escapaba, no sé cómo pero, el tipo que me empujaba, logró meterme en el ascensor, una vez dentro me pegue a la pared esperando lo peor. En pocos minutos yo había elaborado mi composición del lugar: Nada, este caníbal es un loco que se le escapó de la consulta al Psiquiatra del 6to piso. Cuando levanté la vista, con el ascensor en marcha, los dos personajes, se miraban a los ojos, ambos con la sonrisa del triunfo. “Ñññoooó… por poco se nos va” –dijo el caníbal. No, no puede ser, me dije: ni caníbal ni psiquiatra, el problema de estos dos comemierdas era el ascensor, me quedé mudo, con la vista fija en el techo rumiando mi ridículo comportamiento.

[Personajes: El caníbal, Humberto García Espinosa, El perseguidor, Tomás Gutierrez Alea (Titón)]

  Por esa época Titón estaba comenzando o terminando un documental sobre la toma de La Habana por los ingleses. Después filmó Historias de la revolución entre el 59 y el 60 y cuando comenzó la preparación de Las doce sillas, 1961, le pidió a la productora Margarita Alexander que me llevara para hacer fotos de la producción. Le hice las fotos para la prensa y las que se llaman en el cine los “still” o fotos de cartelera. Durante ese rodaje estrechamos amistad. Titón, Ramón Suarez y yo, teníamos muchas cosas en común. Desde esa época Titón me estuvo insistiendo en que me acercara al cine.
  Pero a mí me gustaba lo que estaba haciendo en el periódico y sobre todo en el magazine Lunes de Revolución; entre otras cosas, mi trabajo se valoraba muy bien por la dirección del periódico y por la de Lunes; además se daba a conocer a través de esas publicaciones. Esos tres primeros años 59, 60 y 61 fueron tiempos de dormir cuatro horas cuando se podía y la fotografía fue, más que nunca, algo imprescindible para el periodismo. Las imágenes llegaron a publicarse a página completa del periódico, no escatimaban espacios para su publicación. No habría forma literaria alguna que alcanzara la total descripción de aquellos multitudinarios acontecimientos, ni la magnitud de las campañas masivas, ni la satisfacción de sentirse partícipe o testigo de tan especial momento en la vida de la nación. Todos los días ocurrían cosas importantes y todos queríamos estar allí; uno se sentía con la obligación moral y profesional de fotografiarlo todo, sin importar las circunstancias del trabajo ni los riesgos personales, como diría un locutor de la TV, “Eran días de gloria” y me hice el propósito de no dejarlos escapar. Pero además, en Lunes había un grupo de intelectuales cuyo trabajo para mí era una fuente constante de conocimientos. Pienso en Virgilio Piñera, en Guillermo Cabrera Infante, Calvert Casey, Natalio Galán, Jaime Saruski, Oscar Hurtado, Rine Leal, Heberto Padilla. Los jóvenes Yara Montes y Matías Montes Huidobro, Orlando G. Leal, el consagrado y sabio Jesee Fernández y Sabá Cabrera entre otros.
  Por el año 62 supe que se iba a rodar en Cuba una coproducción francesa dirigida por Armand Gatti, un escritor teatral, poeta, guionista, director de cine, con mucho prestigio en Europa. Pero lo que más me interesó de la noticia fue que el director de fotografía sería Henri Alekan, el fotógrafo que en 1946 había hecho la preciosa fotografía de Beauty and the Beast de jean Cocteau y yo quería estar ahí. Paolo Gasparini el fotógrafo italiano que hizo con Carpentier el libro de imágenes La ciudad de las columnas era mi vecino y además amigo de Gatti. Paolo me recomendó para que hiciera las fotos de cartelera del filme. El productor me pidió muestras de mi trabajo, se las mostró a Gatti y al director de fotografía y me fui con El otro Cristóbal. Así se llama la película. Ese fue un momento importante para mí. Alekan no confiaba en la estabilidad del revelado en los laboratorios y tenía la costumbre de correr la cámara dos o tres pies de película en cada emplazamiento y revelarla en la locación; me pidió que le hiciera ese trabajo y desde luego que lo hice con mucho interés. Esto me daba la oportunidad de estar más cercano a este “monstruo” cuya obra admiraba. Alekan examinaba el contraste de la iluminación y la densidad del negativo en ese trozo o cuña que revelábamos allí mismo y hacía los ajustes de luz y de exposición para el rodaje de las próximas escenas; en muchas oportunidades, después de examinar el negativo que le entregaba, se tomaba el trabajo de explicarme los cambios que iba a hacer y el por qué los haría. Estaba muy interesado en que entendiera la importancia que tenían para él aquellas cuñas; por otro lado, ya me había comentado que Saúl Jelin le había dicho que en un futuro yo sería uno de los nuevos directores de fotografía, y muy amablemente Henri se ofreció para explicarme todo lo concerniente a la imagen que pretendía lograr para esta película y como pensaba lograrla; cosa que evidentemente viniendo de Henri Alekan era un regalo del cielo.
  Titón Salía a filmar Cumbite y, aprovechando el impulso de la experiencia en El otro Cristóbal, me fui con Titón para hacer la asistencia de cámara al director de fotografía Ramón F. Suárez. Cada vez que había una oportunidad adecuada Ramón me daba la cámara para que yo la operara, así me fui acercando a la categoría de camarógrafo, al poco tiempo hubo una plaza vacante que sacaron a oposición y la gané inmediatamente. Filmé dos documentales con Sara Gómez y otro con Héctor Veitia, y, a partir de entonces comencé a filmar documentales con los directores de cortometraje, mientras que, continuaba con mi fotografía dándole salida a mis inquietudes personales.
  Para el año 63 la realidad cubana ya había cambiado, aunque el poder de convocatoria del gobierno revolucionario continuaba siendo muy alto; la espontánea hilaridad del 59 y 60 había bajado de tono, y a pesar de la invasión de Girón, y las continuas movilizaciones militares, para el 62, 63, de alguna manera, la vida ciudadana volvía a sus cauces. Yo avanzaba con la fotografía, como obra personal, en ella podía probar más cosas. Podía correr todos los riesgos del mundo, cualquier fallo no implicaría pérdida para nadie, yo siempre trataba de ir un poco más allá con la imagen en cuanto a su posibilidad de expresión formal, modificando el “realismo mecánico” de la cámara fotográfica. La muestra Expresionismo Abstracto en la galería Habana junto a los pintores Guido Llinás, Raúl Martínez, Antonia Eiriz, Antonio Vidal, Juán Tapia Ruano, Hugo Consuegra y el escultor Tomás Oliva, en 1963, me abrió un camino insospechado. Meses después expuse en la misma galería Dos momentos y finalmente ¡Foto Mentira?; tres series personales: Luc Chesec, Raúl Martínez y Mario García Joya, en la que, literalmente cociné los negativos para ablandar la emulsión y crear distorsiones en las imágenes cuyo valor dramático superó todas mis expectativas.
  ¡Foto Mentira?, fue todo un suceso cultural, en ese sentido ese trabajo me llevó a comprometerme con la realización de la exposición fotográfica del pabellón cubano en la Expo 67 de Montreal, Canadá. Fue un trabajo intenso que requería mucha entrega, concentración y tiempo.
  Titón había terminado La muerte de un burócrata, y estaba armando el proyecto Memorias del subdesarrollo con Edmundo Desnoes; en ese interín, Ramón Suarez le anunció que se marchaba para Europa; esto debió haber sido un mazazo para Titón. Con La muerte de un burócrata, las relaciones entre Alfredo y Titón se habían tensado más aún; como siempre, algunos funcionarios que se sentían tocados con alguna escena crítica llamaban a la dirección del ICAIC para quejarse agregándole más leña al fuego. Más que nunca Titón necesitaría rodearse de un equipo afín que lo ayudara a vencer las dificultades que siempre aparecerían en el camino. En realidad para Titón este desencuentro con Alfredo era un problema difícil de solucionar; al final entre todos nosotros existía el temor, ante una supuesta decisión del gobierno sobre un cambio en la presidencia del ICAIC, de que enviaran a algún antiguo personaje de los “tronados” de cultura o, en el peor de los casos, a algún militar en retiro para dirigir nuestro destino en el cine. Este pensamiento, con toda razón, inmovilizaba en Titón cualquier intento de discusión que provocara la trascendencia fuera de los límites del ICAIC; la denuncia de la escandalosa manera de dirigir la institución premiando, castigando, o invirtiendo recursos sobre, la bases de los “caprichitos” del Presidente del organismo.
  Esta situación provocaba en Titón un sentimiento de impotencia que por suerte para su salud y para su obra, canalizaba a través del ingenioso sistema de metáforas que acompaña a sus películas.
  Titón estaba al tanto de mi trabajo en la cámara, había asesorado a Sara Gómez en la edición de los documentales que yo había filmado con ella y con Héctor Veitia. Me preguntó si yo estaba dispuesto a asumir la dirección de fotografía de Memorias… si Ramón no estuviera disponible, pero yo había hecho un compromiso con la empresa Exposicuba para realizar la exposición del pabellón Cubano en la Expo de Canadá; cuya elaboración y montaje me ocuparían unos ocho o nueve meses (unos 2 mil metros cuadrados de montajes fotográficos sobre la historia de Cuba desde su descubrimiento hasta nuestros días), un compromiso personal que no quería ni podía deshacer; finalmente Ramón decidió postergar su viaje y no dejar solo a Titón.
  A mi regreso de Canadá Titón estaba trabajando con Pepe Triana, Vicente Revuelta y Miguel Barnet sobre los últimos detalles del guión de Una pelea cubana contra los demonios; Ramón se había marchado y enseguida me puse en función de esa nueva tarea. Titón me entregó una escaleta del guión y me pidió que le hiciera una proposición de imagen, me quedé horrorizado era mi primer largometraje; con una historia que ocurría en el siglo XVII, con la densidad conceptual que le habían cargado estos queridos y cultos “monstruos” y lo más peligroso para arribar a un buen fin el “cerco” de Alfredo. Imagínate la historia: El cura de la parroquia de San Juan de los remedios pretendió en 1762 trasladar la Villa de San Juan de los Remedios a unas tierras de su propiedad, lejos de la costa para evitar los saqueos de los piratas; los alcaldes se negaron y el cura se vale del argumento de que el diablo había hablado por boca de una negra posesa, los alcaldes se niegan de nuevo al traslado; el cura insiste, hace un discurso desde el púlpito, se siente elegido por Dios para salvar a su pueblo pero los del cabildo tampoco cedieron; pero el cura convence a la mayoría de los vecinos a que lo sigan para salvar sus almas de la contaminación con los herejes. Emigran, pasan muchas vicisitudes, regresan hambrientos y sedientos, el cura, evidentemente endemoniado prende fuego a su propia iglesia, mientras los vecinos hacen lo mismo con el pueblo.
  A todo esto hay que agregar, complicaciones “técnicas”, que el rodaje ocurriría entre los años 69 y 70 durante la Ofensiva Revolucionaria y la Zafra de los Diez Millones que consumiría todo el insumo del país.
  Le presenté a Titón un modelo de filmación que tenía en cuenta muchas de las consideraciones conceptuales que en el transcurso de nuestra amistad ya habíamos estado conversando. En cuanto al lenguaje cinematográfico, teníamos muchos puntos convergentes que nos daban la posibilidad de una excelente comunicación de trabajo; esto era fundamental para desarrollar la filmación sin fisuras en el grupo de dirección. Imaginé todos los posibles problemas que ofreciera argumentos razonables a cualquier funcionario, para que decretara la paralización del proyecto, conocía muy bien las circunstancias de nuestro ambiente y los mecanismos que se utilizaban.
  Las características del proyecto pedía a grito un tratamiento en blanco y negro; Titón estuvo de acuerdo. A partir de entonces seleccioné el tipo de negativo, usaría el AgfaGebaert; necesitaba sobriedad, elegancia y hacer poco visible el mobiliario, y el vestuario. Sabíamos que había dificultad para conseguir un mobiliario del siglo XVII y ya sabía también que el vestuario tampoco sería muy abundante; esto además me daba la oportunidad, a través de la manipulación de la gama, poner la imagen muy a tono con el nivel dramático que requería la historia de esta película; por otro lado, era evidente que la utilización de la cámara en mano sería muy profusa.
  Yo tenía mis razones para preferir la cámara en mano. Ante todo, cuando filmo, yo me siento como un espectador, yo soy los ojos de ese espectador y trato de ver siempre lo más interesante de la acción que estoy tomando. En ese sentido yo, ojo del espectador me cargo emocionalmente con la situación como si estuviera allí; asumo la cadencia del actor, si se mueve más rápido o más despacio no importa, lo sigo y la escena va siempre sintonizada con el valor dramático que él va entregando. Eso conlleva un sistema de iluminación diferente al tradicional porque tú nunca tienes un punto ciego donde poner una luz .
  Titón quería intentar hacerla con sonido directo, quiero decir obtener un sonido en la toma con la calidad de una grabación en estudio, silenciar las cámaras y también, sincronizarlas con la grabación del sonido; eso significaba una tecnología de punta que no teníamos. Apareció Willy Courant, el fotógrafo de Cleo de 5 a 7 y nos envió de Francia un tacómetro con cuarzo para la arri 2, con eso pudimos sincronizar el sonido y entre otras cosas por eso lucen tan real las escenas.
  Yo le entregué a Titón un proyecto más copioso que este, donde no quedó un sólo punto sin tener en cuenta, y durante mucho tiempo él la guardó entre sus papeles; por cierto, esto también lo hice con Los sobrevivientes. En esa ocasión, aprovechando los conocimientos de solfeo que tenía Titón para hacer un símil entre los recursos de una orquesta y los recursos de la cinematografía, para crear estados de ánimo de acuerdo al nivel dramático que requiera cada escena.
  De todas maneras, a pesar de que todo fue analizado desde cualquier punto de vista, Alfredo le pidió el guión a Titón cuatro veces durante la filmación.

Continuará…
 

Una selección de fotografías de Mario García Joya

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Rodolfo Martínez Sotomayor (Foto cortesía del autor)

Rodolfo Martínez Sotomayor
(Foto cortesía del autor)

RODOLFO MARTÍNEZ SOTOMAYOR (La Habana, 1966). Ha publicado los libros Contrastes (La Torre de Papel, Miami, 1996), Claustrofobia y otros encierros (Ediciones Universal, Miami, 2005), la compilación de textos Palabras por un joven suicida: homenaje al escritor Juan Francisco Pulido (Editorial Silueta, Miami, 2006) y Tres dramaturgos, tres generaciones (Editorial Silueta, Miami, 2012). Cuentos suyos han sido incluidos en recopilaciones y antologías como Nuevos narradores cubanos (Siruela, Madrid, 2001), traducido al francés por Edition Metalie, al alemán por Verlag, y al finés por la editorial Like, Cuentos desde Miami (Editorial Poliedro, Barcelona, 2004), La isla errante (Editorial Orizons, París, 2011), Cuentistas del PEN (Alejandría, Miami, 2011), Reinaldo Arenas, aunque anochezca (Ediciones Universal, Miami, 2001). Su cuento Encuentro fue traducido al húngaro por la revista Magyar. Algunos de sus poemas aparecen en las recopilaciones Poetas del PEN, (Ediciones Universal, Miami, 2007), La tertulia (Iduna, Miami, 2008), y La ciudad de la unidad posible (Editorial Ultramar, Miami, 2009), traducida al inglés por la misma editorial. Ha publicado críticas de cine, de literatura, de teatro, artículos de opinión en revistas y periódicos como: Carteles, Diario Las Américas, Encuentro, El Nuevo Herald, El Universal. Fundador y Presidente de la Editorial Silueta; codirector de la Revista Conexos.

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9 comentarios el ““…Él no es simplemente un fotógrafo sino un coautor de la película.” Entrevista a Mario García Joya. Parte I

  1. Elvira de las Casas
    08/09/2014

    Muy interesante la entrevista, ya quiero leer la segunda parte. A ver cuándo Mayito se decide a escribir un libro con sus memorias, que material tiene de sobra. Felicidades al entrevistador y al entrevistado, ambos amigos muy queridos.

    • Mario García Joya
      11/09/2014

      Gracias Elvira, creo que si Rodolfo me lo permite vamos a tener que hacer la entreviata en tres partes, por un elemental sentido de la estructura voy dejando la artillería gruesa para el final y no quiero dejar nada importante fuera. pero hay muchas cosas que tengo que encontrar la mejor manera de decirlas, no quiero perder el objetivo fundamental: llegar a la verdad. Cuando uno está involucrado en el asunto tiene que estar “atajando” el ego, no se le puede echar mucha crema a los propios tacos . así se dice en Mexico con mucha razón. Cariños para ti y para Diego. Mayito.

  2. Maria Cristina Fernández
    08/09/2014

    Un embrujo las respuestas de MGJ; sin dudas una vida admirable que bien merece esas memorias que propone Elvira. Desde la arrancada, sus primeros años en ese pueblo mágico de Santa Maria del Rosario, que sin dudas tuvo mucho que ver.

    • Mario García Joya
      11/09/2014

      Hola María Cristina, muchas gracias, eres muy amable. Sí,realmente la iglesia de Santa María del Rosario es una maravilla. desgraciadamente no debía retardar más la respuesta al entrevistador (Quiero decir tiempo de lectura) , ya que el “asunto” de la entrevista, era otro. pero si tienes interés, te puedo enviar una descripción más completa que tengo hecha, de nuevo muchas gracias. un abrazo. Mayito.

  3. Ena Columbié
    09/09/2014

    Definitivamente una joya, es el tipo de trabajo que hay que recuperar para escribir la verdadera histora.

    • Mario García Joya
      11/09/2014

      Ena te agradezco mucho el comentario y quiero aprovechar la ocasión para decirte que a menudo he visto imágenes y textos tuyos muy buenos y que, en muchos casos me han conmovido. Te cuento: Hace alrededor de dos años, quizás tres, tropecé en la web con un poema tuyo precioso desde la dedicatoria y lo copie para pasarlo a Ivonne que, en esos días, estaba escribiendo algo sobre la verdad y la mentira, –ese era un tema de conversación diaria en mi casa– por alguna razón yo estaba revisando el libro sobre Titón: Una retrospectiva crítica, y puse el papelito con tu poema, marcando unas páginas del libro, precisamente donde comieza la historia que cuenta el esclavo rebelde sobre la verdad y la mentira que termina en tono lapidario: y desde entonce anda por el mundoengañando a toda la gente el cuerpo de la mentira con la cabeza de la verdad . Ahora con esta entrevista con Rodolfo he tenido que revisar de nuevo La retrospectiva critica y me encuentro con el papelito y tu hermoso poema,
      El regreso
      A mi madre

      Una mujer acaba de morir
      y abrió la puerta al horizonte.
      En un discurso prometió el regreso
      trayendo flores masculinas:
      Tulipanes Claveles Girasoles
      un arcoiris y una daga —dijo
      que se vengará de la mentira
      que acaba de matarla.

  4. LaPitu
    12/09/2014

    Gracias Mayito, ya nos sentaremos a hablar sobre esto, y sobre tu obra que admiro tanto.
    Ese poema salió de un tirón el día de la muerte de mi madre, te contaré.
    Un abrazo grande.
    Ena

  5. Carmen Karin
    16/09/2014

    Me alegra mucho esta entrevista a Mayito. Reconocimiento muy merecido.

  6. Mario García Joya
    18/09/2014

    Hola Karín. Muhas gracias, espero verte por AKUARA. Cariños, Mayito

Los comentarios están cerrados.

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Esta entrada fue publicada el 07/09/2014 por en Entrevistas.
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