Tarkovski o la poética del espacio, el tiempo y la luz

DIEGO RODRIGUEZ-ARCHE

Según Tarkovski, “la poética del cine es una mezcla de esas vulgares sustancias materiales con las que tenemos que lidiar día a día y, asimismo, posee una extraordinaria resistencia frente al simbolismo. La forma en que un director selecciona y recoge el material que compone una simple toma, resulta suficiente para mostrar, si tiene talento y por consiguiente si está dotado con una visión cinematográfica”. ^[1]

Esta, para mí, declaración de principios y su coherente voluntad de estilo encierran toda la esencia del cine de Andrei Tarkovski y nos indican que estamos ante un creador de imágenes poéticas que se permite el lujo de romper la sacrosanta línea narrativa, para darle paso en sus películas a una estructura fílmica y dramática truncada. A Tarkovski no le interesa en absoluto contarnos una historia con una línea de desarrollo temporal y espacial de acuerdo con las reglas de la estética dramatúrgica tradicional de la vieja escuela aristotélica. Y es precisamente esa voluntad de estilo la que hace que su cine no envejezca, que mantenga su vigencia y que trascienda en toda su espiritualidad en este mundo en que vivimos cada vez más dominado por la tecnología. Este mundo de hoy en el que las mediaciones extra artísticas son cada vez más fuertes y dominantes, trátese de aquellas financieras que controlan el llamado cine comercial en los países en los que reina la libertad de expresión y de las ideológicas en los países con regímenes totalitarios, donde el arte es subvencionado por el estado en mayor o menor medida. Para Tarkovski, si el cine quiere alcanzar la categoría de forma de arte, tiene que pasar por alto esas mediaciones presentes en ambos mundos. “Bajo ningún concepto el propósito artístico debe confundirse con ideología, o perderemos de inmediato los medios para la percepción inmediata del arte con todo nuestro ser…” ^[2]

Si ubicamos a Tarkovski en medio de la sociedad en que tenía que realizar su arte: la extinta Unión Soviética, en la que el Goskino (el ICAIC soviético) regía los contenidos y proporcionaba los recursos, podemos explicarnos la razón por la que este genio sólo pudo realizar siete filmes, dos de ellos fuera de su país. Sin embargo, debido a la fidelidad a sus principios estéticos es hoy por hoy uno de los más extraordinarios exponentes de lo que en una ponencia la escritora Elvira de las Casas calificara con exactitud como “asumir con valentía el riesgo artístico” que el propio creador se impone.

Así, refiriéndose a Nostalghia, su sexta película filmada en Italia en 1987, escribe: “Yo no estaba interesado en el desarrollo de la trama ni en la cadena de sucesos, algo que en cada película siento que necesito menos. Siempre me ha interesado el mundo interior de las personas y, para mí, es mucho más natural penetrar en la psicología del personaje, la que nos muestra su actitud ante la vida y en sus tradiciones literarias y culturales que son el fundamento de su mundo espiritual. Soy consciente que desde el punto de vista comercial sería mucho más ventajoso trasladarlo de un sitio a otro, realizar tomas concebidas en una sucesión de ángulos de cámara ingeniosos, utilizar paisajes exóticos e interiores impresionantes. Pero para lo que esencialmente trato de hacer, esos efectos exteriores, simplemente alejan y desenfocan el objetivo que me propongo. Me interesa el hombre porque él encierra un universo dentro de sí mismo y para encontrar la forma de expresar la idea del sentido de la vida, no es necesario dotarlo de un lienzo con un amontonamiento de sucesos que le sirvan como telón de fondo”.^[3]

Sus películas, todas, son sin duda una muestra fiel de sus principios estéticos. Su ritmo al que muchos “críticos” consideran “lento” y su forma, la manière, en que estructura su discurso a menudo ha representado, digamos que, cierto desasosiego en el público, lo que algunos de esos “críticos” han aprovechado para acusar a Tarkovski de ignorar por completo al espectador y hasta de tener una actitud hostil ante este al realizar sus películas. Observe el lector que he colocado la palabra entre comillas (“críticos”), porque son esos incapaces de conectarse con el rico mundo interior del artista debido a sus propias limitaciones espirituales; a su vergonzante mezquindad en unos casos y al oportunismo en otros. No me refiero, claro está, a los que ejercen la profesión y reflejan en sus críticas sus gustos estéticos con honestidad. Sino a esos de la misma especie que, por ejemplo, en su momento acusaron al enorme Walt Whitman de hacer poesía obscena, y de simpleza provinciana por su intención de llegar a la gente sencilla a través de la épica norteamericana en su obra más personal Leaves of Grass: “(…) Así como soy existo. ¡Miradme! / Esto es bastante. / Si nadie me ve, no me importa, / y si todos me ven, no me importa tampoco. / Un mundo me ve, / el más grande de todos los mundos: Yo (…)” ^[4]

Y es que la poesía de un autor, que se forma a partir de la realidad que lo rodea, le permite elevarse por sobre ella, interrogarla, o incluso entrar en áspero conflicto con ella. Y paradójicamente, no solo con la realidad exterior, sino también con aquella que habita en él. Dostoievski descubría así, en su interior, profundos abismos que le devolvían a la vez imágenes de santos y monstruos, sin que ninguna de ellas fuera verdaderamente él mismo. Cada personaje de sus novelas era una suma de sus impresiones y sus reflexiones, pero ninguno de ellos podía pretender encarnar su completa personalidad.

Para mí, Nostalghia es uno de los trabajos más personales en toda la obra de Tarkovski, quizás porque muestra sus propios sentimientos acerca de irse de Rusia, los que sin dudas se reflejan claramente en Gorchakov, pero a la vez otra parte de él se refleja en Doménico. Cuando Gorchakov visita a Doménico en una casa en la que la lluvia entra a raudales por el techo y hay una extraña ecuación: “1 + 1 = 1” escrita en la pared, Gorchakov vierte dos gotas de aceite en su mano y dice: -una gota más una gota forman una gota más grande, no dos. Aquí Tarkovski y su coguionista en esta película, Tonino Guerra, quien usó un mensaje similar en su guión de El desierto rojo, nos están diciendo que Gorchakov y Doménico son las dos caras de una misma moneda y que el artista y el loco se comprenden porque ambos forman parte de la misma persona. Este es sólo uno de los muchos aspectos alegóricos en Nostalghia, película que en esencia se deja a sí misma abierta a toda interpretación, mostrando así la inequívoca voluntad poética de las metáforas espaciales tarkovskianas.

“En Nostalghia, quería dar continuación a mi tema del hombre ‘débil’, quien en sus características externas no es un luchador, sin embargo lo veo como vencedor en esta vida” ^[5]. Tarkovski, estoy seguro, no se consideró nunca un vencedor en este mundo. Ya cuando Stalker, en uno de esos ya antológicos monólogos, defendía la debilidad como el único valor auténtico y la única esperanza de vida, estaba quizá sin proponérselo mostrando a su autor como uno de los hombres/artistas de más coraje para enfrentar su yo valiente y monolítico. Pobres de aquellos ignorantes y oportunistas que se imaginaron que lidiaban con un débil, quizá ambos especímenes, muy parecidos en el fondo, confundieron la particular atracción que en Tarkovski ejercieron aquellos que jamás llegan a adaptarse a la existencia en forma pragmática. O porque, tal vez les perturbara el que en sus filmes nunca hubiera héroes, sino personajes cuya fuerza reside en su convicción espiritual, y que toman para sí la responsabilidad de los otros. Esos caracteres, tan claramente diseñados en toda la obra de Tarkovski, se asemejan con frecuencia a niños que poseen una gravedad de adultos, por su actitud no realista y desinteresada desde el punto de vista del sentido común. Así, por ejemplo, el monje Rubliov mira al mundo con la mirada de un niño cándido y predica el amor, la bondad y la no violencia. Luego es testigo de horribles violencias que parecen dominar al mundo y que lo llevan a una amarga desilusión, pero, no obstante, vuelve a encontrarse finalmente con esta misma verdad, redescubierta por él mismo, del valor de los humildes y el espontáneo amor que los hombres pueden brindarse los unos a los otros. O Kelvin, el protagonista de Solaris, que aparecía al comienzo como un pequeño burgués, esconde de hecho en su alma estos verdaderos tabúes que, de manera visceral, le impiden actuar contra su conciencia y desembarazarse de esa carga de responsabilidad, responsabilidad hacia sí mismo, pero también hacia los demás. El ¿héroe? de El espejo es también un hombre débil, pero egoísta, incapaz de dar, incluso a quienes lo rodean, el menor amor desinteresado. Solo se ve justificado por los sufrimientos espirituales que debe soportar hacia el final de su vida por no haber retribuido, en su momento, su deuda hacia la vida. Stalker, personaje extraño y propenso a la histeria, pero a la vez incorruptible, opone bravamente la voz de su espiritualidad ante una corriente viciada de un omnipresente pragmatismo que es como un tumor maligno.

¿Se puede afirmar, entonces, que porque Andrei Tarkovski centrara en la más cabal esencia de su obra el tema del hombre débil, lo que muestra es su propia debilidad? Pienso que reducir su personalidad por esa analogía es cuando menos un acto de criminal ignorancia si no de un oportunismo canallesco.

Stalker, Doménico en Nostalghia, elabora por su cuenta su propia convicción, y elige su calvario individual que le permitirá no sucumbir al cinismo general de la vida. Intenta interrumpir, mediante su sacrificio, el camino de una humanidad que marcha hacia su perdición. Nada es más importante que la conciencia despierta del hombre, la conciencia que es la que le impide simplemente pasar por la vida, la que le impide entregarse a un satisfecho, cómodo y confortable descanso. Está claro, entonces, que este es un estado del alma que puede considerarse muy peligroso por algunos, porque no es nada ajeno a lo más selecto de los hombres/artistas, Tarkovski entre ellos, cuya inquieta honestidad es por lo general proclive a la compasión y que aspira fervorosamente a conseguir su gran ideal: la libertad y la paz espiritual, que sin dudas le permitirán alcanzar ese estado superior del alma al que llamamos bondad.

Era Tarkovski, es, sin dudas, un hombre muy peligroso, cómo no serlo si lo que le interesa son sus semejantes; su disposición a servir a algo superior, su rechazo e incluso su incapacidad de plegarse a la moral media, estrecha, mezquina, a eso que los comunistas bautizaron como “Corrección Política” y que hoy está tan de moda. En suma lo que le atrae, es el hombre que reconoce que el sentido de su vida reside antes que todo en la lucha contra el mal que él mismo lleva consigo, lucha que le permitirá, en el curso de su vida, acercarse aunque sea un poco a la perfección espiritual. Es que, y lamentablemente él lo comprendió siempre, no existe más que una alternativa ante este camino, y es el de la degradación espiritual a la cual nos predisponen la existencia y la presión cotidianas. Y es aquí, a mi juicio, donde reside la fuerza, especialmente dramática, de la verdad de toda la acción de Tarkovski. Sin embargo, él la ejecuta, como el héroe de El sacrificio, atravesando los límites del comportamiento aceptado como normal y asumiendo el riesgo de no ser comprendido o de ser considerado un loco, porque es consciente de su pertenencia a un Todo, al destino del mundo si se quiere. Aunque en verdad él no hace otra cosa más que obedecer al llamado de su propia vocación que le desborda todo el corazón. No es el amo de su destino, sino su servidor. Y en realidad, no es del todo imposible que de estos actos individuales que nadie ve ni comprende, dependa la armonía del mundo. Por esa razón y todas las demás que nos dejó para siempre: Iván, Rubliov, Kelvin, Aliosha, Stalker, Gorchakov, Doménico, Alexander, todos unidos en uno llamado Andrei Tarkovski lograron esculpir en el tiempo para en su desgarramiento poder atravesar el espejo.

En Miami, abril de 2014

^[1] Tarkovski, Andrei – Sculpting in Time, New York. Alfred A. Knopf, Inc., 1987 (pp. 217)
^[2] Ibid. (pp 213)
^[3] Ibid. (pp. 204)
^[4] Whitman, Walt – Leaves of Grass (Song of Myself), Brooklyn, NY. Walt Whitman, 1855 (pp. 29)
^[5] Tarkovski, Andrei – Sculpting in Time, New York. Alfred A. Knopf, Inc., 1987 (pp. 209)
 

Diego Rodriguez-Arche
(Foto: Cortesía del autor)

Diego Rodriguez-Arche, Cienfuegos 1945. Director de Cine y Periodista. Ha realizado varios documentales como Palo Mayor y Líbano: La guerra interminable y obras de ficción como Doble crimen a bordo, Esta larga tarea de aprender a morir y La Crin de Venus. En 1990 se fue a Italia donde realizó el documental Jugoslavia Addio. Desde 1992 vive en los Estados Unidos donde ha trabajado como traductor. Actualmente trabaja para la compañía American Media.