Revista Conexos

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Amores perros entre la violencia y la muerte

YVONNE O. LÓPEZ ARENAL

 

Amores perros es la ópera prima en largometraje de Alejandro González Iñárritu, realizada en el 2001 a partir del guión de Guillermo Arriaga. La película conforma la trilogía de la muerte de este director, junto a 21 gramos del (2003) y Babel del (2006). Esta pieza es una de las más brillantes de la cinematografía contemporánea mexicana. El film ha ganado una buena cantidad de premios internacionales y ha sido favorecida por la crítica. Su director González Iñárritu a partir de este extraordinario comienzo, ha desarrollado una destacada carrera en los Estados Unidos.
  Es fundamental antes de comenzar el análisis de Amores perros, definir, que nos interesa indagar sobre el sistema de metáforas y claves, sobre las que se suscribe Amores… y la relación entre violencia y muerte. Por otro lado, nos interesa contextualizar varias interrogantes, teniendo en cuenta que la cultura de la violencia tiene un lugar preponderante en toda la película. La primera pregunta va dirigida a dilucidar el por qué de la elección de tanta violencia en este film, y la segunda es, si esta particular mirada está relacionada con un rasgo de la identidad del pueblo mexicano.
  Si consideramos la fuerte asociación que establece Iñárritu entre la vida cotidiana, la violencia y la muerte, debemos entender que por un lado esta nación, ha tenido una gran tradición de luchas por sus ideales y sus utopías, por otro, se debe recordar además, como la relación con la muerte, tiene antecedentes prehispánicos. Se puede partir tomando como ejemplo solo una de las deidades de sus manifestaciones religiosas, la Coatlicue, patrona de la vida y la muerte, una diosa compleja de la cultura Azteca que sostiene una dualidad, entre el bien y el mal.
  Asimismo, esta dualidad, se inserta en el mestizaje que conforma la idiosincrasia del pueblo mexicano y que a partir de una particular concepción del mundo, convierte a la muerte en un juego, en un ritual, al que no se le “teme”, sino que en todo caso se le reta o se le venera. En contraste, gran parte del pueblo mexicano, aunque es católico, venera la Santa Muerte y le pide protección, pero además disfruta comiendo calaveras de azúcar en los festejos tradicionales del 2 de noviembre, Día de los muertos, con sus familiares del más allá. Igualmente, realizan caricaturas repletas de ironías con la muerte y su relación con la vida, como dos caras de la misma moneda.

¿No podrían ser, entonces, estas representaciones acerca de la muerte, una búsqueda en la historia para ejercer una reafirmación de la propia cultura en el presente y reforzar así los lazos de solidaridad, a la vez que para invertir los valores propuestos por la clase dominante? (Gallego 116)

Sin embargo, la relación cotidiana entre la violencia y la muerte en Amores perros, no responde exactamente, ni solamente, a los rasgos o los valores de una cultura ancestral y su mestizaje, más que nada es la realidad de una circunstancia social, repleta de desigualdades, de apariencias, es la historia latinoamericana genuina, particular, pero a la misma vez, es una mirada general que puede ubicarse en muchos lugares del mundo. Iñárritu, manifestó en una entrevista: “el cine es una realidad que rebasa las fronteras nacionales e idiomáticas” (Rivas 1). Su mensaje, obviamente puede sobrepasar fronteras. Por esta razón, se puede afirmar que este film, responde a la necesidad de justicia, a la búsqueda de una esperanza y de un mejor derrotero, no solo para el pueblo mexicano, sino también para Latinoamérica.
  Gonzalez Iñárritu ha compuesto su film, con tres interesantes historias que son narradas en diferentes contextos o niveles sociales. La casualidad y la causalidad las hacen coincidir, como si el destino actuara como la fuerza impulsora que rige el bien y el mal, como si la intención fuera jugarle a los espectadores y a sus personajes una mala pasada. Los seres de su historia son lo que aparentan, pero también son el lado opuesto de lo que simplemente profesan, la ternura puede convertirse en rabia, el amor en odio o la pasividad en violencia. La perplejidad de las soluciones, puede apropiarse de las escenas cinematográficas y traernos la certeza que lo que va ocurriendo corre como un río subterráneo del que no sentimos los sonidos rugientes hasta que desemboca la tragedia. Lo inerte de la muerte se va apropiando continuamente de la historia y contrasta con lo movido de sus planos, como si con la agresividad explícita la estuviéramos negando y ratificando, pues la violencia en sí misma, es la derrota de la humanidad. De ahí nace el camuflaje de la idiosincrasia, el éxito de muchos de estos personajes está en el control de sus acciones, en lo impasible de su resistencia, en su fascinación sobre un mundo feroz, pero aparentemente racional y terriblemente indolente.

“Defensa frente al exterior o fascinación ante la muerte, el mimetismo no consiste tanto en cambiar de naturaleza como de apariencia. Es revelador que la apariencia escogida sea la de la muerte o la del espacio inerte, en reposo. Extenderse, confundirse con el espacio, ser espacio, es una manera de rehusarse a las apariencias, pero también es una manera de ser sólo apariencia. El mexicano tiene tanto horror a las apariencias, como amor le profesan sus demagogos y dirigentes”. (Paz 20)

La película comienza con un plano vertiginoso y voces que blasfeman, usando un modo agresivo del habla popular: “güey, cabrón, chingada”, un perro ensangrentado y unas manos que intentan tapar la salida de tanta sangre, invaden la pantalla. La violencia del primer plano y el accidente, introducen el preámbulo aleccionador de lo que vamos a ver, este primer episodio de Octavio y Susana, nos muestra la diferencia y la similitud entre atacar defendiendo o defender atacando. Octavio y su perro pasan de agredidos a agresores, ya que el protagonista de esta historia descubre que puede enseñar a su perro a matar. Como en la lucha libre mexicana, los castigados por la sociedad prefieren ser parte del mal para poder defender sus intereses, como pasa con Octavio que para lograr sus sueños, para poder huir con la mujer que ama, dejar el circulo de la pobreza, hará lo que sea necesario, a como dé lugar, asumiendo la consigna que repiten todos en la pelea de perros, chíngalo, no importa a quién, “chingarlo o no chingarlo, no será la cuestión”. Huir con “dinero bueno” porque no es robado y con la mujer de su hermano, es su meta final.
  Desde las primeras escenas de la película, la cámara persigue a un personaje clave de la historia, una suerte de destino, un “cobrador”, un indigente que tiene como amigos y familia a todos los perros callejeros que ha ido encontrando en su infortunio. El Chivo es un hombre que se mueve por el desafiante tráfico de la ciudad de México, que es capaz de cobrar vidas, pero también de proteger a los perros desventurados y añorar a su hija. Chivo es un ex guerrillero que abandonó sus lazos familiares por sus ideales y que se ha impuesto vivir en un purgatorio urbano, como un auto-castigo que lo ayuda a espiar sus faltas. Aunque el personaje, no se esconde bajo una máscara como los ex guerrilleros zapatistas o los paradójicamente populares rudos que representan la fuerza del mal en la popular lucha libre mexicana, su disfraz es su propia apariencia, su barba, su mugre, su enigmático carácter y el modo con el que se mueve por las calles de la capital, como portando un emblema de que todo se vale, Chivo mata por dinero, como una compleja forma dual de libertad, entre el crimen y el castigo, arrastres de un pasado que incluye la clave de este acto como una forma de “justicia”. Una de las escenas más contundentes en cuanto violencia, es en la que el personaje le dispara a un hombre que come, la sangre corre, hierve, al calor de una plancha, mientras él se escabulle sin problemas entre la gente, pues nadie está pendiente de los indigentes.
  De igual manera, es conmovedora y terrible a la misma vez, la escena en que Octavio se recuesta sobre la puerta del cuarto de su hermano para llamar a la mujer que ama, resulta sumamente curioso como contrasta el afiche que apenas se puede leer, por el movimiento incoherente y de alguna manera angustiado de la cámara, como si reflejara el alma de Octavio y lo que le provoca los sonidos del placer sexual. “Quiero amarte… sin esclavizarte…” dice el cartel, pero Susana está presa en una relación atávica que rechaza y disfruta. La muchacha esconde humillaciones y justifica golpes, como miles de mujeres, como su madre alcohólica y su suegra, una mujer yerma de emociones, silenciada, reprimida y amargada, como si fuera una virgen en la pared, que solo observa y acepta su calvario y el de sus hijos, arriesgando desde su silencio y sus evasiones, las cosas que más quiere. Como una forma pasiva e incomprensible de perpetuar la violencia.
  Susana acepta ser objeto de placer de ambos hermanos y aunque en un momento le dice a Octavio “Así no” luego lo acepta y lo disfruta al lado de su hijo, la inocencia y la violencia sexual, conviven en el mismo espacio, es un secreto, pero no es un desafío calculado, el tiempo para el adulterio es preciso, pero también espontáneo. Los amantes ceden a sus instintos, la culpa huye de sus cuerpos y la alusión a un deseo incestuoso cobra fuerzas y se nutre de la represión. Michel Foucault, menciona en su análisis sobre la sexualidad: “A partir de allí la diferenciación social se afirmará no por la calidad “sexual” del cuerpo sino por la intensidad de su represión” (76). No hay culpa en la marginalidad aceptada, no son señores que deben guardar la forma. La manifestación de rebeldía y violencia, llega al punto de coincidir con el placer, como una extraña forma de revancha.
  En paralelo, a este mundo, marginal y marginado, se alza un piso más arriba, donde viven empresarios y estrellas publicitarias, una clase alta que ignora, el mundo sucio de las ratas pobres, donde los perros no pelean y son tratados como estrellas de cine. En ese mundo de torres de marfil y edificios lujosos de Polanco, están Valeria la modelo de Enchant, con su precioso perro Richi y su amante el publicista Daniel, intentado comenzar una vida de pareja, cuando él abandona a su familia, ambos celebran entre palabras amorosas, mientras se instalan en un hermoso apartamento, pero en su vida aparece una grieta y la violencia de la ciudad los encuentra en un lamentable accidente, cambiando sus vidas para siempre.
  El segundo episodio se titula Valeria y Daniel, siguiendo la secuencia de historias de amor como Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, todas marcadas por la tragedia. El síndrome de lo trágico y el amor frustrado, señala, sin dudas, el destino de la pareja y es donde de alguna manera sale la fórmula americana “demasiado bueno, para ser cierto”. Cuando la bella Valeria pierde su Glamour le cancelan su contrato con Enchant y se convierte en un producto desechable. En muy poco tiempo Valeria y Daniel conocerán el mundo de las ratas, la metáfora de la grieta en el piso de madera y el perro atrapado entre roedores, recuerda demasiado a “Rosas a crédito” pues jugando y consumiendo les cambia la vida, el pasaje al otro mundo es asqueroso, pero también refinado y cruel. Los papeles se intercambian y Valeria deja de ser la modelo deseada, la modelo que encanta, para comenzar una vida que la deteriora, una vida disfuncional, violenta.
  La protagonista ha perdido su lugar y su rumbo. Su perro perfecto, su verbo idílico y el lenguaje del corazón que se establece con el amante en las primeras escenas se corta abruptamente al interrumpirse con el estribillo de una canción que repite, corazón, corazón… con el golpe metálico del choque. La protagonista cae en el fango, las palabras dulces se convierte en insultos y gritos muy parecidos a los modismos articulados en el primer episodio, “chíngala”. Daniel añora su pasado y se reciente en la pérdida del orden, el hogar ideal de catálogo o folletín, se convierte en un infierno. Valeria deja de ser la chica de las bellas piernas en las grandes vallas publicitarias, la muerte acecha a la modelo que queda mutilada y aunque su perro Richi reaparece, emerge del oscuro mundo de las ratas.
  El lugar donde estaba la foto de la modelo en forma de cartel, se anuncia como “disponible”, el azar intervino y la pareja perfecta queda a merced del hado. La violencia implícita, en el mundo de la clase alta, queda definida e igualada a la del mundo subterráneo de las peleas de perros, sus amores, sus vicios, sus problemas, son tan convulsos y destructivos como los de Octavio y Susana. El orgullo pisoteado, el rechazo, la humillación después del accidente, hacen de Valeria una víctima casual de la violencia de los poderes hegemónicos y los intereses económicos.
Chivo y Maru es el tercer y último episodio de Amores perros es significativa, la historia de Chivo el indigente es la metáfora de la muerte de la utopía latinoamericana. En una de las escenas de este cuento cuando Chivo va en busca de su víctima, el director seleccionó una canción sumamente popular, La vida es un carnaval cantada por Celia Cruz, dándole un nuevo significado a su letra, pues de canción repleta de optimismo, pasa a ser un irónico himno de la utopía que sirve de fondo para una acción violenta, pero que a la misma vez puede estar indicando que todavía hay tiempo para el cambio.

“Todo aquel que piense que la vida siempre es cruel, tiene que saber que no es así, que tan solo hay momentos malos, y todo pasa.
Todo aquel que piense que esto nunca va a cambiar, tiene que saber que no es así…”. (Hilaria, et al.)

Chivo es contratado por un amigo del mismo policía que lo apresó veinte años atrás, corrupción y cinismo son parte de la violencia subterránea y solapada de las calles mexicanas, pero a la misma vez, es un secreto a voces. Matar es un negocio redondo para sobrevivir, si se tiene en cuenta que los encargados del orden, los que velan por la justicia, son los que dirigen la corrupción y el crimen del país.
  Los guerrilleros son buenos para matar, es el criterio oficial y una realidad latinoamericana, son perseguidos y usados cuando conviene. El humor negro y la ironía son parte de la historia. Chivo el ex-guerrillero comunista va a matar a un empresario capitalista que tiene su oficina en los Montes Urales, otra ironía bien marcada, como un símbolo de misterio, entre lo ruso y lo soviético, una frontera lo mismo ideológica, política que geográfica, pues no hay que olvidar que Chivo antes de guerrillero, fue un maestro universitario que pertenecía a una clase acomodada, un juego de inversión en donde la historia contemporánea tiene muchos paralelos y mucha tela por donde cortar.
  En un mundo tan dislocado, lógicamente, los ideales se pierden, la farsa de justicia social, es parte del reclamo de Iñárritu. Chivo tenía planes de que su hija viviera en un mundo mejor, pero como dice el personaje de Susana: “Si quieres hacer reír a dios, cuéntale tus planes”. El indigente es un fantasma para la sociedad, pero también sería una aparición para su hija que ha construido una vida como joven de clase alta, sin la necesidad aparente del padre, solo un mural sustituye la memoria de Maru en relación con su progenitor.
  El indigente tiene una cita más con la muerte, pero el rol cambia y en esta oportunidad tendrá la oportunidad de decidir, sobre el destino de dos hermanos y encontrar el comienzo de su redención. “Abel y Caín” estarán en sus manos y tendrán que enfrentar su violencia solapada, como en la lucha libre los medio- hermanos se deben jugar la vida, en un duelo de “máscara contra caballera”, pero el asunto aquí es decidir qué hacer, la opción queda abierta, ya que erradicar la violencia no es cuestión de un día e Iñárritu no busca el Happy Ending.
  La casualidad del accidente, une a los ángeles caídos de las tres historias, los pone en el mismo lugar y prácticamente en igualdad de condiciones. La escena como en un trama policiaca reconstruye su argumento en retrospectiva, revisa los hechos para hacerla comprensible al espectador. La muerte y la violencia es de nuevo el punto de encuentro. El destino y la fatalidad se imponen en una sociedad vertiginosa. Como en los planos de la primera escena, la persecución se desfigura y distorsiona en el acto mismo de la reiteración, pues el director te advierte que la violencia es el pan de cada día.
  Sin duda alguna, nadie nace asesino, tanto a Chivo como al perro Cofi, los enseñaron a matar. La purificación de Chivo y Cofi, vino con el fuego, ambos tienen la posibilidad de redimir sus culpas. Si “todo perro se parece a su dueño”, todo dueño se parece a su perro. El pasado le daría entonces, un cambio al presente, en el aprendizaje estaría un futuro mejor, una vuelta a la semilla, a lo positivo de los ideales perdidos, cuando, quizás, las buenas intenciones llenaban los sentidos de los hombres que como Chivo creyeron en alguna utopía.
  Finalmente, el personaje de Chivo se transforma y en el cambio recupera sus espejuelos, su visión metafórica, su capacidad para enfocarse en un mundo mejor y poder decidir por una justicia sin sangre. En esa transición Chivo va a la casa de su hija y recompone sin violencia, busca la verdad familiar con su foto, la verdad histórica con su reflexión, le deja un mensaje en su contestadora, llora por la humanidad, por los hombres que querían componer el mundo, por los que adoptaron su muerte como una posibilidad de escape y por sí mismo. Amores perros es obviamente, una película que ha sido calificada como perteneciente a la cultura de la violencia, todos los recursos utilizados por el director y el guionista están en función de narrar la desmesurada ferocidad contemporánea, descrita con imágenes grotescas, fuertes, sonidos hirientes, un agresivo lenguaje verbal y corporal que convierte la película, paradójicamente, en un paradigma del cine latinoamericano, pues no hay mejor cura para los males de la humanidad que abrirle los ojos al espectador y mostrarle los hechos como son, como corresponde.
 

Obras citadas
  Foucault, Michel y Ulises Guiñazú. Historia de la sexualidad. México: Siglo Veintiuno, 1998. Impreso.
  Gallego, Mariano. “La muerte y la cultura popular mexicana”. Primera Edición- Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, (2007). Web. 20 de julio de 2015.
  González, Iñárritu. Alejandro. Amores perros. Zeta Films y Alta Vista Films. 2006.
  Hilaria Úrsula, Cruz Celia. C, George Sergio, Daniel Víctor. “La vida es un carnaval” Reyes de la salsa. RMM Records, 1999.
  Paz, Octavio. El laberinto de la sociedad. New York, N.Y, Penguin.1996. Impreso.
  Reducindo, Miguel. History en Español. “Historia de la lucha libre mexicana” 14 de diciembre 2012. Web. 20 de julio 2015.
  Rivas, Santiago. “Entrevista Alejandro González Iñárritu: Rodando por el mundo”. En Orbita TV. 2014. Web. 20 de julio 2015.
  Triolet, Elsa. Rosas a crédito. La Habana. Cuba. Editorial Artes y Letras.1976. Impreso.
 
Amores perros

Yvonne Lopez Arenal (Foto de Mario García Joya)

Yvonne Lopez Arenal (Foto de Mario García Joya)

Yvonne López Arenal nació en La Habana, Cuba. Licenciada en Artes Escénicas por el Instituto Superior de Arte de La Habana, durante esos años fue alumna de la destacada actriz Raquel Revuelta, luego de graduarse formaría parte del colectivo de “Teatro Estudio” en La Habana. En sus comienzos López Arenal también formó parte del grupo juvenil del Olga Alonso bajo la dirección de Humberto Rodríguez. Es graduada de Master in Science of Education from Nova Southeastern University (Florida). En estos momentos estudia un Master of Arts in Spanish en Florida Internacional University (FIU).
 En su trayectoria teatral se destaca su participación en obras como: Las Pericas, Andoba, Yerma, Romeo y Julieta, La posadera, La duodécima noche, La fierecilla domada y La venganza de Don Mendo, La esquina peligrosa, Petición de mano. Con Réquiem por Yarini de Carlos Felipe debutó en la dirección en la ciudad de Los Ángeles también dirigió Tula la peregrina de Raúl de Cárdenas, entre otros proyectos en California. Fue una de las fundadoras y directora de programación del “Cuban American Cultural Institute” y dirigió y fundó la compañía Teatral “La Avellaneda” ambos en Los Ángeles. Gaviotas Habaneras, su ópera prima, se estrenó en Los Ángeles Theatre Center (LATC), en el año 2002 y se publicó en la editorial digital: Alexander Street Press. El Reina María su primera obra de teatro breve y La Noche de Eva, han sido publicadas por la editorial Baquiana y la Editorial Silueta. Ha protagonizado películas y series de televisión en Cuba, en Los Ángeles, California y para TVE en España, entre ellas, protagonizó De tu sueño mi sueño de Eduardo Moya y Capitán Rolando de Jesús Cabrera, participó también en Día y Noche. En TVE participó en la serie Amores Difíciles con la película Cartas del Parque, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea basada en un pasaje de El Amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez, adaptado por Eliseo (Lichi) Diego y La crin de Venus de Diego Arché de los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana. En Los Ángeles California interpretó un rol protagónico en la serie Placas de la cadena Telemundo. En los Estados Unidos, también ha trabajado en diferentes proyectos de teatro y cine independiente, como actriz, productora y directora. En el cine de habla inglesa protagonizó Emerald Cut, dirigida por Arturo Barquet. En el año 2008 interpretó uno de los roles protagónicos en “Dos veces Ana” film de Sergio Giral. En la actualidad es la directora general de “Akuara Teatro”, donde ha trabajado en diferentes obras, entre ellas: El banquete infinito de Alberto Pedro Torriente, Gaviotas habaneras, También interpretó roles protagónicos en Nevada, Contigo, pan y cebolla de Héctor Quintero, Fango de María Irene Fornés, Huevos de Ulises Rodríguez Febles, El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas, Cualquier otro lugar menos este de Caridad Svich y Strip Poker de Jean Pierre Martínez en la que actuó y dirigió. Un mundo de cristal, dirigida por Alberto Sarraín. Su último proyecto dirigido es Las vidas del gato de Pedro Monge Rafuls.

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Esta entrada fue publicada el 09/06/2016 por en Cine, Crítica.
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