Revista Conexos

Una revista de arte y literatura, sin fronteras generacionales ni geográficas

“Lejos de África”: H/historia de desencanto, memoria y añoranza

AMELIA P. URIBE-GUAJARDO

 

I

La primera escena de Lejos de África (1996) cuyo guion fue escrito y dirigido por Cecilia Bartolomé (1943- ) presenta al espectador el momento en que Susana Albert llega con su familia a Guinea en 1951. El barco que los había traído a esta parte del mundo desembarca específicamente en la isla de Fernando Poo cuya capital es Santa Isabel. Desde un principio, Susana ve con asombro la realidad africana. Como todo es nuevo, su curiosidad e inteligencia la llevan a crear un concepto de África, y por ende, del “Otro” muy diferente al de sus padres. Como Susana misma admite, “vivía una sensación de irrealidad” (Bartolomé, 1996). Al respecto, Ana María Martín Morán, en su capítulo titulado “Lejos de África: Recuerdos de una vida ajena,” (2009) concluye que, “La evolución de Rita parece haberse saldado con su completa occidentalización, mientras que Susana no ha querido regresar a la Península, pero tampoco consigue integrarse completamente en esta realidad mestiza” (1302). Mientras que la primera parte es una acertada conclusión ofrecida desde la visión de Morán, la segunda parte del argumento necesita ser revalorada ya que, la perspectiva sobre la que me aventuro a teorizar, reconceptualiza la configuración de la visión de los de los personajes ante sus variantes identitarias. Puede decirse que hacia el final de la película, los roles de Susana y de Rita no solamente se han invertido sino que también se han complicado en su caracterización. La que inicialmente era la “Otra,” había dejado de serlo y se había convertido en una figura mucho más cercana al ideal de occidente. Está realidad es posible por la educación que recibe Rita durante los cinco años que pasa en la Península y también porque al regresar, se avoca a negociar y revalidar su “blancura” recién obtenida a través de su proceder y de un matrimonio mixto. Ella no quiere ser rechazada como su padre lo ha sido. Añora desesperadamente un lugar en la sociedad de Guinea.
  Debido a la interdisciplinariedad que demanda el análisis de esta película como artefacto artístico, sociológico y cinematográfico, nos es permitido utilizar las herramientas de estudio que ofrece la Sociocrítica y los Estudios Poscoloniales. La confluencia de epistemologías, variadas disciplinas y circunstancias históricas que son exploradas en detalle en este filme, nos dejan definir y aplicar la alternancia de sujeto por la que transitan los personajes anteriormente mencionados. En ese sentido las teorías poscoloniales ofrecidas por Edward Said, Homi Bhabha, y Gayatri Spivak en su libros Orientalism (1978), The Location of Culture (1994) y A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present (1999) respectivamente ofrecen una diversidad de categorías de análisis sobre los tópicos de la migración, la alteridad y el impacto en las distintas esferas sociales. Así como también resulta de gran utilidad la propuesta de Robert JC Young sobre la perspectiva sociocrítica de estos horizontes poscoloniales en su ensayo Qué es la crítica poscolonial? (2012; n.p.)
 

II. Sobre la migración y la alteridad

En el inicio de la película el espectador también percibe que el padre de Susana, Don Gonzalo, se desenvuelve en el área de la salud—es el jefe del Servicio de Enfermedades Tropicales en la isla—y su madre se desempeña como un “ama de hogar dedicada a su familia.” Se puede decir que el matrimonio refleja cierto rechazo por los isleños. Don Gonzalo es más racista que su esposa pues aun cuando interactúa con los negros todo el tiempo en el hospital donde trabaja, se nota que no los acepta del todo adoptando una postura paternalista (Martín Moran, 2009: 1273-1276). Doña Marina, la madre de Susana, solamente evita relacionarse con esos “salvajes” aunque, desde que se baja del barco, no quiere ni que se le acerquen. Don Gonzalo y Doña Marina tratan siempre de mantener su grupo de amigos limitado a los europeos/blancos. La señora Albert llega a decirle a Susana que, “A la gente es muy difícil tratar de ayudarla, mucho menos cuando es así” (Bartolomé, 1996). Los dos hermanos de Susana, más pequeños que ella, viven y juegan en su propio mundo, de esta manera evitando, consciente o inconscientemente, tener alguna relación con los otros niños de Santa Isabel que los rodean. Justo en medio de todo esto se encuentra el Dr. Oyono, padre de Rita, quien al ser hijo de una familia acomodada salió de su tierra natal para estudiar medicina en Salamanca. A su regreso, es rechazado por los miembros de su tribu, los bubis, no solamente porque su profesión va en contra de las costumbres de la práctica de la medicina indígena sino que también por su posición socio-económica y por el simple hecho de haber salido de su país para vivir en la Península.
  Tanto la curiosidad como la soledad hacen a Susana acercarse a Rita y a través de ella Susana logra conocer el lado “real” de Guinea. En el comienzo de la relación de estas niñas, se ve como Susana observa sigilosamente a su nueva amiga. Aun cuando una aprende de la cultura de la “otra,” el lado que más vemos y escuchamos es el de Susana quien es el personaje central y la narradora de la película.
  Debe mencionarse que Bartolomé (1996) se basó en su propia experiencia de haber vivido en Guinea durante su niñez y adolescencia, aunque es obvio que en la película hay elementos de ficción que recrean la realidad. El escribir una historia como Lejos de África a los 53 años de edad implica más que nada que su autora la escribe basándose en su recuerdo y la nostalgia que siente al haber dejado Guinea a los 21 años—añoranza de “lo que fue.” Su historia se basa también en la Historia que se puede releer en algún libro o electrónicamente como hoy en día es posible mediante Internet. Sin embargo, a fin de cuentas, la diferencia entre la historia y la Historia es precisamente la misma: fue creada o recreada a través del ejercicio de la memoria selectiva. Como es natural, mirando y evaluando retrospectivamente un episodio en la vida de una persona, o la vida entera de esa persona, se tiende a recordar lo bueno más que lo malo y en ambos casos se tiende a exagerar.
  Al llegar a Guinea, Susana tiene la fortuna de aprender de la cultura y costumbres de los africanos a través de una de ellos. Es mucho más significativo que Rita sea hija de un hombre negro de una familia privilegiada que lo pudo enviar al extranjero no solamente a estudiar la carrera de médico sino que, como resultado de esto, Oyono logra aprender de primera mano la cultura de los colonizadores. De igual manera es importante también que Rita sea la nieta del Aba de la tribu nativa de los bubis pues esta posición es realmente significativa pues al pertenecer a esos dos mundos, lo que la niña negra aporta a la vida de Susana es mucho más rico. La candidez e inmadurez de ambas da lugar a que se lleve un proceso de aprendizaje, complementación y asimilación de las culturas de cada espacio. Este elemento sería muy discutible por la posición de jerarquía de razas que el régimen descrito y el entorno ofrece, es decir por ser blanca se favorece más a Susana. Es mucho más lo que ella aprende de Rita que lo que Rita aprende de Susana. Sin embargo, estos dos personajes en su relación con el entorno encarnan el fenómeno de transculturación que Fernando Ortiz (1940) ha definido para expresar la superposición de una cultura sobre otra en un sistema mixto en el que ambas son enriquecidas dando lugar a que esa asimilación de formas culturales se haga evidente en diversas esferas de la sociedad. Así al expresar este concepto en el concepto cubano, son referidas “las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional, jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida” (Ortíz, 1940: n.p.)
  Otro de los personajes claves en esta película es el de Silvanus, el cocinero nigeriano de la familia Albert. Mientras transcurre la narrativa, es evidente que Silvanus tiene preferencia por Susana, aunque ella misma se pregunta si lo que siente hacia él es “vergüenza o repugnancia” (Bartolomé, 1996). Sin dudas la proyección que Silvanus muestra es la de un personaje un tanto excéntrico y muy diferente. Como una entrada económica adicional él establece un burdel en una de las casas adjuntas a la de la familia Albert. Cuando es denunciado a la policía por su ilícito negocio, él insinúa que su pena debe de ser menor pues las prostitutas que emplea son sus “hermanas” de tribu. Otra de las cosas que llaman la atención de Silvanus es que se rehusa a hablar español. Él se mantiene firme y solamente usa el inglés para comunicarse—un inglés que, a fin de cuentas, resulta ser mocho.
  En ese sentido la voluntad de no aprender el idioma del colonizador muestra una postura anticolonial, de resistencia, a lo que Young y otros estudiosos del pos colonialismo han denominado “la idea imperial” para recuperar una historia subalterna donde se reescriba el discurso del subordinado. Lo cual Spivak también denomina “violencia colonial o negación de la subjetividad sobre la subjetividad”. (Young, 2012) Mientras que el comportamiento de Silvanus es reprochable en algunos aspectos, en otros, no tan evidentes durante la película, es sumamente leal y verdaderamente parece querer a Susana. Por tanto hay una hibridación de sentimientos del sujeto, hay una multiplicidad de actitudes y posturas psicológicas que pueden esclarecerse a la luz del psicoanálisis desde la persperctiva de Lacan en su idea de la “alienación imaginaria”, por la que el sujeto, una vez que se reconoce en otro ser o en su propia imagen, marca determinadas “identificaciones ideales”. En esa medida, el hecho de identificarse con la imagen de otro- que es Susana en este caso- permite a Silvanus, la reconstrucción cognitiva del yo en el hombre que es frente a su dualidad y oposición representada en Susana y los valores de los que ella es portadora. Ahora bien, el concepto que introduce Lacan, y que Betina Ganin claramente establece en su ensayo “El Estadio del Esperjo, el yo y el sujeto” es que para salir de esta identificación primaria con su imagen y con el otro, hace falta un elemento tercero el cual Lacan llamaría lo simbólico“el OTRO,” y que determinaría de alguna manera esas identificaciones imaginarias, desde donde se constituye el Sujeto. En esa situación en donde, especular con la imagen que resulta del Otro en la escena que, interviene el reflejo y la atracción, será desde donde se medirá esa distancia entre el yo y el yo ideal de la imagen y es ahí donde se puede encontrar la identificación y la explicación underground del sentimiento de Silvanus por Susana. (Ganin n. p)
 

III. Añoranza y desencanto

Lejos de África (Bartolomé, 1996) ha sido reconocida como una película didáctica (Martín Moran, 2009) y Santaolalla se refiere a la misma como “Aquel intento educativo de borrar las diferencias entre las niñas fracasó y cayó en el olvido…” (2005: 3750) y argumenta que Bartolomé utiliza un “discurso anticolonialista” en ella. El hecho de que Rita no tenga voz propia sirve “como caja de resonancia gracias a la cual se aprecia la evolución de la niña blanca” (Santaolalla 2005: 3715). Josexto Cerdán y Marina Díaz López (2009), llevan un poco más lejos esta clasificación de la película al opinar que, “La vocación pedagógica no es tanto ilustrativa como emocional; busca en espacios alternativos desde los cuales elaborar el pensamiento, sin exceder lo trivial, lo sencillo, lo cotidiano” (141). A través del énfasis que Bartolomé hace de la relación de amistad entre estas niñas, se advierte que el cariño que surge entre ellas es filial, puro y sincero. Debe también recalcarse que sin el personaje de Rita, el de Susana sería menos complejo y perdería fuerza— o tal vez perdería toda razón de ser.
  El tratamiento que Bartolomé le da a la historia de África, retrata una época tan significativa en la historia colonial reflejada a través de los ojos y oídos de una niña/adolescente. Eva Parrondo Coppel analiza este estilo como mediante el cual “[…] nos parece en ocasiones, antes que un relato colonial, un traslado de escenario propio de la imaginación infantil o la ensoñación, donde un lugar no conocido se construye con lo cotidiano y familiar aderezado de elementos imaginados vinculados” (2009: 1092). En un artículo/capítulo titulado “Sobre adioses, rupturas y pactos” Juan Carlos Ibáñez (2009) opina que lo que cabe resaltar sobre la manera de contar esta H/historia por parte de Bartolomé es uno en el que,

El personaje central, Susana, no atiende al tumultuoso despliegue de clichés políticos, culturales y religiosos que circulan en la colonia para formarse un criterio sobre el verdadero funcionamiento de la realidad: toma nota de los pequeños desórdenes y los malentendidos domésticos, busca un espacio de libertad y disuelve el espectro del fanatismo desde una posición de incansable intercambio, de constante negociación y respeto con todos y cada uno de los personajes que la rodean. (208)

El filtro que utiliza la guionista/directora es uno que no ha sido viciado ya que es el de una niña/adolescente. Su mirada es siempre inocente, aun cuando llega a tener la mayoría de edad. La técnica o estilo narrativo de Bartolomé, según Santaolalla, es mediante el cual su guionista logra que,

“[… la historia de África [este] canalizada y colonizada por la mirada europea, como normalmente lo está en el cine occidental” (2005: 3717). Sobre este mismo tema, Cerdán y Díaz López (2009) argumentan que, “La específica voz de Cecilia Bartolomé, que emerge, no por casualidad, del tiempo de la Transición, quiere erigirse sobre un horizonte de significado y asentar su compromiso sobre un sentido minimalista que borra, precisamente, el relato Histórico per se” (88). De alguna manera todo texto que trata un tema histórico tiende a ser una interpretación de una persona o de un grupo de personas. En el caso de Susana Albert, a través de su historia, Bartolomé da su interpretación de la Historia de la colonización e independencia de Guinea.

Existen algunos detalles dentro del film que parecen de alguna manera exponer algunas de las cosas que sucedían ahí como raras o chocantes a la cultura del colonizador. Por ejemplo, se ve que tan arraigadas son las diferencias entre los blancos y los negros cuando se le prohíbe al Dr. Oyono auscultar a una niña que ha llegado como paciente al hospital. Un doctor negro jamás puede atender/curar a un/a paciente blanco/a. Tampoco era permitido que algún doctor negro tuviera un puesto administrativo en el hospital. Otra de las críticas sobre los indígenas de Guinea tiene que ver con que a los blancos les es repulsivo e insultante que las mujeres bubis expongan sus senos siempre. Son los soldados de la guardia colonizadora los que se encargan de medir a estas mujeres para proporcionarles sostenes.
  La hipocresía de la iglesia Católica también es expuesta por Bartolomé cuando una de las enfermeras negras se embaraza de un sacerdote blanco. El sacerdote, así como otros miembros de la comunidad, quieren obligar a un muchacho negro a que se case con la enfermera y que responda por el hijo. A cambio de su sacrificio, el muchacho recibiría una beca para estudiar en España. Esto resulta una muestra más de las relaciones jerárquicas del sujeto dominante y dominado, de la estratificación de la relación colonizador-colonizado y del papel del género sexual en estas instancias. Desde la perspectiva de estudios feministas podría analizarse esta consecuencia de la mujer negra embarazada, forzada a tener sexo con un sacerdote, siendo este representante de la iglesia católica, la cual, como es sabido siempre ha tenido un rol dominante en los mecanismos hegemónicos de poder a través de los siglos de implantación de la cultura euro centrista sobre América o África como espacios más excluidos o vistos como terreno de imposición de sus métodos de control con fines económicos, o bien políticos.
  Otro aspecto interesante sobre la ciudad capital Santa Isabel, era la política del colonizador que absurdamente dictaba que a la madre de un hijo blanco se le considerara como casi blanca. Ibáñez describe a la narradora en este aspecto de denunciante como: “La Susana de Lejos de África, que cuestiona las manifestaciones del imperialismo, en todas sus variantes—imposición colonial de viejo y nuevo cuño, movimientos rebeldes manipulados por potencias extranjeras—al mismo tiempo que rompe con las inercias ideológicas de su entorno familiar […]” (2009: 279).
  Aun cuando Bartolomé, según Martín Moran, escoge incluir el aspecto animista de los bubis al utilizar los rituales que lleva a cabo Rita, “[…] la película no va más allá de la apariencia exótica, reflejo superficial de una serie de creencias […] de las que no consigue más que perpetrar el estereotipo, a pesar de intentar ofrecer, en otros momentos, explicaciones más respetuosas” (2009: 1289). Mientras que este último detalle es cierto, también es importante reconocer que en una película de 115 minutos aproximadamente, no se pueden tratar todos los temas de igual manera y tomar en cuenta que solamente los rituales bubis, sí se pretende hacerles justicia, se llevarían mucho más tiempo de lo que dura esta película. El producto podría haber sido un documental bastante más detallado.
  Durante la época de niñez y temprana adolescencia que comparten Susana y Rita en Santa Isabel, las niñas pasan la mayoría de su tiempo libre, juntas. A través de la mirada de Susana que Bartolomé utiliza como filtro, se puede advertir que Rita es un tanto impulsiva y visceral. Hace creer a Susana que ha heredado los poderes mágicos de su abuelo y la involucra en los ritos indígenas que lleva a cabo cuando pretende que la amante de su padre se vaya pues no es buena con ella. Cuando Rita se siente acorralada por las circunstancias siempre acude a su “magia.” En varias de estas prácticas, Susana es su “ayudante.” Una de las veces en las que Susana le ayuda a Rita con uno de sus “rituales,” la situación entre ellas se vuelve tensa al percibirse un ambiente sensual. Sin embargo, bajo las teorías de la transculturación, estos elementos mágicos ritualísticos podría decirse que facilitan el mismo proceso en Susana. También podrían entenderse como elementos de lo real maravilloso que permean de alguna manera esta producción fílmica y mediante los cuales se va poniendo al espectador en una posición de traductor de códigos mágicos ficcionales para captar la intención de la creadora misma que está dirigida a sobredimensionar el carácter de su relación con este espacio que para ella ha significado un facilitador de crecimiento. Al día siguiente de esta experiencia, mientras que Susana, junto con un grupo de niñas, está en la iglesia, el sacerdote les habla sobre el pecado y el sacramento de confesión diciéndoles que, “Confesarse, sin propósito de enmienda, es echar pecado sobre pecado” (Bartolomé, 1996). Por lo sucedido la noche anterior entre ella y Rita y lo que les dice el sacerdote, Susana admite que tiene una “sensación incomoda de suciedad, de pecado” (Bartolomé, 1996). En su ingenuidad, Susana llega a creer que Rita sí posee poderes pues después de practicar uno de sus ritos, la madrastra decide abandonar al Dr. Oyono y ambas niñas piensan que el desenlace positivo es el resultado de sus prácticas de “magía”. Sin embargo, después de la situación de tensión sensual/sexual, se percibe un distanciamiento entre las amigas ya que se vuelve incómodo estar juntas.
 

IV. Memoria: África es Otra H/historia

Cuando Rita se involucra en un problema de mayores consecuencias, se ve obligada a huir de su casa. Aunque la relación entre ellas se ha enfriado, Rita sabe que con la única persona en la que puede confiar y contar es Susana. Durante el encuentro que pactan ambas, deciden que Susana junte comida para que Rita lleve en su huída. Como para Rita el único refugio sería al lado de su abuelo, decide irse en busca de su apoyo. Debido a las circunstancias, Susana se ve involucrada y no le queda otra opción más que partir con Rita hacia la aldea de su abuelo. En el viaje, Susana se decepciona aún más de Rita pues, como lo describe Eva Parrondo Coppel (2009), “Durante el viaje, Susana descubre que su amiga es Otra (no tiene poderes mágicos, está tan perdida como ella en la selva” y también que “África es Otra ” (389). Este desencanto es solamente el principio de lo que sucederá entre estas amigas. Como castigo de esta huida, Rita es enviada a un internado en Salamanca en donde se queda por cinco años. De esta manera, “[…] Lejos de África pone en escena el doloroso tránsito subjetivo que conlleva la aceptación de la diferencia y de la libertad del Otro” (Parrondo Coppel, 2009: 412). La ausencia de Rita era una manera de aceptar que en realidad eran muy diferentes y llega incluso a reconocer que el tiempo que Rita pasa en España es la “forma de sacarla de su estado medio salvaje” (Bartolomé, 1996, énfasis mío). Esta es otra manera de aceptar que no eran iguales.
  Mientras el tiempo pasa en Guinea, vemos que Susana ha crecido, ha madurado y ahora tiene un novio—Diego. Esta realidad parece ser algo forzada en la trama de la película. No hay ninguna otra escena que se anteponga a esta en la que se vea que en realidad el tiempo transcurrido ha significado cambios tanto en apariencia como en la madurez de Susana. La introducción de Diego es algo abrupta. Resulta también singular la manera en que Bartolomé insinúa y muestra muy superficialmente las actividades del novio de Susana. El mensaje que se obtiene, simple y claro el espectador entiende que Diego parece dedicarse a algo ilícito. Por un momento se llega a pensar que Susana ha perdido sus valores y es cómplice de Diego en sus negocios sucios. La verdad parece ser que Diego utiliza la presencia elegante y fina de Susana para llevar a cabo sus transacciones.
  Al cabo de estos cinco años, en 1961, Rita vuelve a Guinea. Esta vez, cuando reaparece por primera vez en escena, se puede observar a una mujer hermosa, refinada, sensual, pero—negra. El color de su piel es lo único que no ha cambiado en ella. La visceral muchacha que alguna vez se jactó de tener poderes mágicos, ha regresado aparentemente convertida en toda una dama. Al observar el momento en el que se “reconocen” Rita y Susana es casi imposible no percibir que por el contrario de Rita, la personalidad de Susana se quedó estática mientras que su amiga se había convertido en una persona diferente. Rita se había ido siendo la “Otra” y ahora la “Otra” es Susana. Cuando está recién llegada Rita a Guinea, Susana llega a decir que “La llegada de [su amiga] fue como volver al pasado” (Bartolomé, 1996). Muy rápidamente esta opinión que tiene Susana de Rita cambia pues la persona en la que su amiga ausente se ha convertido le disgusta, le choca a Susana. Aunque África había prevenido que Susana se desarrollara a ella no le quedó más que aceptar su posición estática y conformarse. Cuando las amigas se juntan para platicarse todo lo que vivieron durante estos años de separación, al instante se nota que Rita ha experimentado cosas que tanto por su edad como por haber estado en la Península (el país colonizador), se le habían “permitido”—cosas que con su misma edad Susana ni se imaginaba. Ahora se han volteado los papeles, Rita es la que pretende hacer que su amiga aprenda su “nueva” cultura. Es irremediablemente imposible no hacer la comparación de una Susana que se quedó estancada en el país “incivilizado” en el cual había crecido y del que se había negado a partir—hasta entonces. Para ella, hasta este momento esta era su isla—el lugar al que pertenecía.
  Bartolomé continúa haciendo cada vez más evidentes las diferencias entre estas dos chicas. Se ven escenas en las que Diego actúa como un sinvergüenza mujeriego que pretende que Susana, quien continúa siendo una dama recatada y elegante, se decepcione completamente de él. Diego pretendía que Susana aceptara su relación con otras mujeres, en su propia casa. Ella misma acepta que, “[Diego] la arrastraba a un mundo que le repelía y le atraía al mismo tiempo” (Bartolomé, 1996). Le toma tiempo a Susana, pero se desencanta también de Diego. Cuando la relación entre ellos también se enfría, ella se da cuenta de que realmente está enamorada de él, sólo para encontrarlo en una actitud muy comprometedora y sexual con Rita. La pregunta aquí sería: ¿Por qué Diego se interesa inmediatamente en Rita al conocerla? ¿Será porque irradia confianza en sí misma y sensualidad? Lo que aparentemente sucede aquí es que Diego se encuentra deslumbrado por la personalidad desenfadada y liberal (hasta cierto punto llega hasta parecer libertina) de Rita. Es evidente que él no nació en la Península, por ende siente que a través de Rita puede experimentar ser realmente español aunque para ella lo español le venga por añadidura de haber vivido ahí. Para Diego, Susana ha perdido el encanto al haber crecido en Guinea y para Rita es una aburrida retrógrada, inexperta, inmadura y tonta.
  El haber permanecido en Guinea significa que Susana sigue siendo más ingenua y puritana. Ella carece de malicia y realmente no puede entender que los personajes-personas como Diego, el Dr. Oyono, Rita y hasta el gobernador de la Isla estén conspirando en contra del régimen colonizador. La Rita que ha regresado a Guinea es una mujer desdeñosa, que se cree superior por el solo hecho de haber salido de su país, haber vivido en la “madre” patria y tener una educación. Indiscutiblemente, Rita se ha convertido en lo que Susana se pudiera haber convertido sí hubiese escogido salir a estudiar fuera de Guinea. Esta nueva Rita se asemeja mucho más al colonizador de lo que Susana y su familia podrían haber sido en un principio. Rita tiene malicia y una agenda definida antes de regresar a su país. Indudablemente, ella no quería ser rechazada tanto por los bubis como por los negros de clase socioeconómica más pudiente al igual que experimentara su padre. La nueva identidad de Rita cabe muy bien en lo que denuncia Franz Fanón en Black Skin, White Masks (1952).
  Cabe también destacar que críticos como Cerdán y Díaz López (2009) consideran el cine de Cecilia Bartolomé como un “cine contra la amnesia” (88). Este cine contra la amnesia debe ser reconocido, pues no ha sido muy común el cine que trate la historia de los países hispano-africanos que fueron colonizados. Es mucho más común encontrar películas que traten la historia de los países latinoamericanos que fueron parte del proyecto de colonización y expansión europeos. En “la pequeña cartografía” que proporcionan Cerdán y Díaz López (2009) para “transitar por el cine de [Bartolomé], proponen que “Las mujeres del cine de Cecilia Bartolomé optan por aprovechar el tiempo para sacar de sí mismas toda la fuerza y la imaginación para reinterpretar la estructura sobre la que se va haciendo y escribiendo la Historia” (p. 100). Por otro lado, Ibáñez (2009) argumenta que “[…] nos hallamos ante la presentación de personajes y actitudes que tienen relación con una sociedad en plena transformación, que madura y aprende de sus errores históricos, instalada, con mayor o menor entusiasmo, en un nuevo escenario de convivencia” (187). Esta transformación de la que habla Ibáñez estuvo siempre en desarrollo desde que los Albert llegaron a Guinea aunque un poco más discreta que cuando ya se empezó a planear un movimiento definitivo que hiciera esta transición más “fácil.” Ninguna transición es fácil, pero de alguna manera se debe suponer que cuando un país que ha sido colonizado adquiere su libertad es una tabula rasa en la cual se podrá escribir una nueva H/historia. Sin embargo, esta H/historia estará siempre opacada por la injusticia vivida bajo los regímenes coloniales. El cine de Bartolomé, como ha sido mencionado anteriormente, es considerado como uno “marcado por la transición política de la dictadura a la democracia y la independencia de las colonias africanas” (Cerdán y Díaz López, 2009: 324). Estas transiciones políticas también “funcionan como contexto histórico estructurante para las transiciones personales” (Cerdán y Díaz López, 2009: 326). Se vuelve evidente que “lo político,” como una vez lo dijera en una entrevista Cecilia Bartolomé, “es lo personal.”
  La llegada de Rita a Guinea coincide con lo que fuera el principio del cambio verdadero que se lograba mediante la independencia. María Luisa Ortega (2009) describe estas escenas como “[…] cuando comienzan a escucharse tambores de independencia podría dar cuenta de ambas experiencias, porque la descolonización enseñó a muchos colonos que su sentimiento de pertenencia a esas tierras extrañas que consideraban su hogar y su país no era sino una ilusión, un enfermizo sueño” (1114). Mientras que Susana empieza a darse cuenta de que pronto tendrá que dejar la isla junto con su familia, también se percata de que el gobernador, el Dr. Oyono, Diego y Rita son cómplices en alguna conspiración. Durante una fiesta que ofrece el gobernador, y a la cual Susana va con su familia, el mismo gobernador anuncia varios cambios para el país, ahora independiente. Uno de esos anuncios es que ya no hay metrópoli, ni colonia, sólo una misma España, que el Dr. Oyono será el nuevo alcalde de Santa Isabel y que le da un gran placer el hecho de que será el padrino de la primera boda entre españoles de diferente color—Rita y Diego. Esta última noticia termina por desencantar a Susana. Sí llegó a pensar que tal vez podría establecer una relación amable con Rita y Diego, aquí se da cuenta de que será imposible. Ambos se han convertido en auténticos desconocidos para ella. Aun cuando ella llegó a pensar que Rita sería su mejor amiga toda la vida y se da cuenta de que realmente está enamorada de Diego, termina por entender que las dos cosas son imposibles. Con estos últimos golpes y noticias, Susana termina por entender que “empezaba el comienzo del fin de nuestro mundo colonial. […] abandonamos la isla para siempre un poco tiempo después como muchos otros” (Bartolomé, 1996). De allí la narración continúa con la familia Albert en el mismo muelle donde empezó con su llegada a Guinea. La experiencia de vida que duró aproximadamente diez años termina donde empezó. Susana explica que “en los muelles nos dábamos cuenta de que la dispersión era inevitable. Al recordar lo recién vivido con relación a Rita y Diego Susana admite con tono melancólico que “[ellos] estaban viviendo en sus triunfos. Se perdieron en el pueblo. Ellos eran iguales—el uno por el otro” y que ella y su familia partían de “[…] una isla a la que yo consideré mía pero en la cual yo siempre fui una extraña y a la cual nunca podré olvidar” (Bartolomé, 1996). La película termina con un agradecimiento de Bartolomé a sus padres: “A mis padres que un día nos llevaron a África.”
 

V. Conclusiones

Es difícil poder describir correctamente el tipo de narración y el valor que algo como lo que logró hacer Cecilia Bartolomé con su película Lejos de África. Una descripción no solamente acertada pero increíblemente justa es la que Parrondo Coppel (2009) logra hacer a través de la incorporación perfecta de un concepto Jorge Luis Borges en sus propias palabras:

Uno de los efectos de perspectiva del recuerdo es mostrarnos las cosas mayores de lo que son, debido a que los puntos esenciales se encuentran en él aislados de su contorno, de minucias cotidianas automáticamente borradas del espíritu. Según esta idea, la memoria no solo es imperfecta, o absolutamente infiel a la realidad, como apuntó en tantas ocasiones Jorge Luis Borges, sino que además actúa por mecanismos de hipertrofia. (915).

Por su parte, Martín Moran (2009) propone algo totalmente diferente cuando hace una observación sobre la narrativa de Bartolomé en Lejos de África(1996) enfatiza que, aunque esta película haya sido narrada linealmente a través de más de diez años,

recurre a necesarias elipsis, pero también hace constar que muchas de las conclusiones a las que llega la protagonista al enfrentarse a su propio pasado son el fruto de una reflexión posterior y distanciada de los hechos. Tanto su crecimiento personal, como las circunstancias históricas que lo condicionan, han debido encontrar un modo de colocarse en la memoria adulta de la protagonista para poder así convertirse en materia narrable. (1241)

Las opiniones sobre la validez de la clase de narración que utiliza la directora/guionista en esta película, son en sí mismas, no solamente opuestas y contradictorias sino que también pueden ser consideradas como algo controversiales pues al catalogar esta obra, se corre el riesgo de que inmediatamente se esté haciendo con otras de su tipo.
  Partiendo de los juicios de Parrondo Coppel y de Martín Moran, es importante también exponer la opinión de Ibáñez ya que cada una de las tres forman parte de tres de los capítulos que estos críticos aportaron para formar el libro titulado Bartolomé: El encanto de la lógica que está dedicado a la examinación de la obra de la cineasta. Ibáñez describe Lejos de África como:

La mirada necesariamente se fragmenta, niega la realidad como un bloque compacto, definido, abarcable. Sólo una adecuada aproximación a los sucesos ordinarios vividos—no soñados, fantaseados, o imaginados—nos mantienen alerta y orientados en la razón. De otro modo se corre el riesgo de caer en el hueco artificio del discurso ideológico, en el oscuro e impreciso laberinto de los conceptos. (2009: 225)

Es difícil formar un consenso con estas tres opiniones, pero lo aparentemente verdadero aquí es que debemos de considerar que, sin importar la manera en que Bartolomé haya concebido esta obra, el resultado del impacto y el significado que aportan a los estudios coloniales, especialmente a los de los países africanos, es invaluable. Como ya he dicho antes, la literatura y el cine tienen un muy limitado número de obras que tratan este capítulo de la Historia mundial entonces hay que reconocer a aquellas personas que son lo suficientemente emprendedoras, ingeniosas, creativas y motivadas para incursionar en estos temas tan complejos.
  Irremediablemente la Historia nos demuestra que las transiciones de todos los países colonizados fueron significativamente difíciles. Algunos de ellos al independizarse de sus colonizadores, pudieron de alguna manera instituir la democracia en sus países. Otros, no han sido tan afortunados y han vivido gobernados por regímenes de dictadores desalmados bajo los cuales sus circunstancias no han sido tan diferentes de lo que vivieron mientras estuvieron bajo el yugo del colonialismo. Lo importante es que independientemente de que se ejerza la memoria selectiva o no al escribir una obra de esta magnitud, no podemos dejar de leer estos textos tomando en cuenta la perspectiva que tuvo el autor al escribirla y tratar de darle el significado a la historia como argumentaba muy sabiamente Edward Said.
 
 
Referencias
Bhabha, H. K. (1994). Location of Culture Accesado a través de Amazon.com.

Cerdán, J. y Díaz López M. (2009). Las rozaduras del agua se hacen de manera invisible: pequeña cartografía para transitar por el cine de Cecilia Bartolomé. Cecilia Bartolomé: El encanto de la lógica. Josexto Cerdán y Marina Díaz López (Eds.), Madrid-Barcelona: Ocho y medio. Libros de Cine Martín de los Meros, 23. Accesado a través de Amazon.com.

Fanon, F. (1952). Black Skin: White Masks. New York. NY: Grove Press.

Ganin, B. (2012). El Estudio del Espejo, el yo y el sujeto. Guía Psicología. Accesado a través de http://psicologia.laguia2000.com/psicologia-de-ninos/el-estadio-del-espejo-el-yo-y-el-sujeto)

Ibáñez, J. C. (2009). Sobre adioses, rupturas y pactos cotidianos: sociedad e identidad en el otro cine de Cecilia Bartolomé. Cecilia Bartolomé: El encanto de la lógica. Josexto Cerdán y Marina Díaz López. (Eds.), Madrid-Barcelona: Ocho y medio. Libros de Cine Martín de los Meros. 23. Accesado a través de Amazon.com.

Jhally, S. (Director). (1998). Edward Said on Orientalism. America, Israel and Palestine Cause and Effect. Film Series (Serie de documentales). Northampton, MA: The Media Education Foundation.

Martín Moran, A. (2009). Lejos de África: Recuerdos de una vida ajena. Cecilia Bartolomé: El encanto de la lógica. Josexto Cerdán y Marina Díaz López (Eds.), Madrid-Barcelona: Ocho y medio. Libros de Cine Martín de los Meros, 23. Accesado a través de Amazon.com.

Ortega Gálvez, M. L. (2009). Memorias para una África olvidada, o el discurso colonial imposible. Cecilia Bartolomé: El encanto de la lógica. Josexto Cerdán y Marina Díaz López (Eds.), Madrid-Barcelona: Ocho y medio. Libros de Cine Martín de los Meros, 23. Accesado a través de Amazon.com.

Ortiz, F. (1940). Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar. (Knopf, 2012). Accesado a través de Amazon.com.

Parrondo Coppel, E. (2009). Vámonos, Bárbara, hacia la libertad. Cecilia Bartolomé: El encanto de la lógica. Josexto Cerdán y Marina Díaz López (Eds.), Madrid-Barcelona:
Ocho y medio. Libros de Cine Martín de los Meros, 23. Accesado a través de Amazon.com.

Pollack, S. (Producer), Bartolomé, Cecilia (Director). (1996). Lejos de África (Película). España: Marea Films.

Said, E. (1978). Orientalism. Accesado a través de Amazon. com

Santaolalla, I. (2005). Los “otros”: Etnicidad y “raza” en el cine español. Madrid-Zaragoza: Ocho y medio/Pensar universitarias. Accesado a través de Amazon.com

Sanz de Soto, E. (2009). Cecilia Bartolomé: A solas consigo misma. Josexto Cerdán Marina Díaz López (Eds.), Madrid-Barcelona: Ocho y medio. Libros de Cine Martín de los Meros, 23. Accesado a través de Amazon.com.

Spivak, G. C. (1999). A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge, MA: University of Harvard Press.

Young, R. JC. (2012). Postcolonial Remains. ¿Qué es la crítica postcolonial? New Literary History, 43, 19-42.

 

Amelia P. Uribe-Guajardo (Foto cortesía de la autora)

Amelia P. Uribe-Guajardo
(Foto cortesía de la autora)


 

Amelia P. Uribe-Guajardo. Nuevo Laredo, Texas. Instructora de inglés y español como segunda lengua, así como también maestra de composición y literatura americana, británica y universal en los niveles de secundaria, preparatoria, colegio comunitario y universidad tanto en Laredo, Texas como en Lexington, Kentucky y en College Station, Texas. También ha trabajado en la administración de subvenciones del Departamento de Educación de los Estados Unidos (Título V y Título III) en Texas A&M International University (Laredo, Texas).
Actualmente cursa el cuarto año del Programa de doctorado de Estudios Hispánicos de esta universidad y ha cumplido con los requisitos para la obtención de dos certificados: Estudios de Género, Cine y Medios de Comunicación. Durante su primer y segundo año del doctorado trabajó como asistente del Departamento de Estudios Internacionales fungiendo como mediadora del programa de investigación y sesiones de repaso semanal para la clase de Introducción a los Estudios Internacionales. Durante su tercer año de este programa fungió como instructora de español como segunda lengua en los niveles primero, segundo y tercero. A partir de este semestre se incorpora al Departamento de Cine y Medios de Comunicación como instructora adjunta para el curso de Introducción al Cine. Su área de interés en estudios fílmicos postcoloniales y narco-cultura.

Anuncios

Información

Esta entrada fue publicada el 15/10/2016 por en Ensayo.
A %d blogueros les gusta esto: