Revista Conexos

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Volver a Eleusis: una lectura de “Escudo de todas las cabezas” de Elaine Vilar Madruga

DAYAMÍ ABELLA PADRÓN

 

a Non semel quaedam sacra traduntur: Eleusin servat, quod ostendat revisentibus.
Hay cosas santas que no se comunican a todos al mismo tiempo: Eleusis
siempre oculta algo para mostrar a los que vuelven.
Séneca, Quaestiones naturales VII, 30, 6

 

Con Escudo de todas las cabezas (Ediciones Loynaz, 2015) la joven escritora Elaine Vilar Madruga regresa a la escena poética cubana. Se trata de un poemario que, ya desde su título, nos anuncia el uso de potentes metáforas que, esparcidas a lo largo de su obra, tendrán el propósito de verbalizar el dolor, reconocerlo y expulsarlo. Remito, pues, a esa concepción de poiesis que Martin Heidegger emplea en la filosofía moderna en su sentido más amplio con la analogía del «alumbramiento», ese momento de éxtasis cuando una cosa se aleja de su condición para convertirse en otra. Al recorrer la vía sacra hacia Eleusis, la peregrina intentará comprender la esencia de la existencia humana y el sentido de la vida y la muerte a través de una serie de visiones en las que tendrá que enfrentarse al lado más oscuro de su ser. Escudo de todas las cabezas es un reencuentro con lo inefable, con lo divino, pero también con la identidad propia del ser, por lo que la autora, al igual que la niña Coré, se embarcará en un viaje de autodescubrimiento en el cual tendrá que desaparecer en las entrañas de la tierra antes de germinar como reina en la figura de Perséfone.
  Da comienzo al viaje el poema «A priori» y la advertencia de la voz poética, quien le advierte al rey Midas del poder oculto en las palabras: “la garra de oro se asemeja a un libro”. A su vez, le reclama su ignorancia del dolor causado y la destrucción llevada a cabo por su mano: “con tus manos has quebrado aquello que yo nunca tuve.” Esa garra, semejante al vidrio, refleja y hiere. Le critica su pasividad, su espera: “has esperado demasiado e incluso el tiempo se te ha hecho jirones de oro,” pero no tarda en condolerse y reconocer que el mismo mal del rey lo padece la humanidad: “todos estamos en la jaula/vestimos con las rejas.” La realidad de este enunciado se comprueba muy pronto cuando el yo poético, airado por la destrucción que ha causado el rey, comete el mismo error y en un momento de insensatez le pide que convierta el universo en oro: “en un fragmento que se desangre lentamente una sangre dorada inverosímil.” No vale que inmediatamente se arrepienta de sus palabras: “midas cierra la mano no me escuches,” pues las palabras mágicas han sido pronunciadas y a partir de este momento nos enfrentaremos a la destrucción de un mundo en el que el hombre tendrá que encontrar un escudo tras el cual parapetarse.
  Comenzamos a ver el comienzo de la aniquilación en el siguiente poema, «A veces pensaba desnudarme», donde nos encontramos con la bandera, símbolo del poder, su efecto sobre el sujeto, y el agua, representación aquí de la muerte y la monotonía de la vida. Ambas fuerzas están relacionadas a la espera del yo poético, quien se siente violentado y dividido y sin otra alternativa que seguir esperando. En el siguiente poema, «Aritmética/masturbación con leones/sugar», la violencia adquiere un carácter más profundo, pues ya no sólo ataca el cuerpo, sino la mente. Sin embargo, pronto nos damos cuenta de que ese mismo león que asedia al yo poético no es muy diferente a la bestia que éste lleva dentro: “mis manías desnudas/mis deseos/son una obsoleta capacidad para no ver más allá /de la mierda entre los ojos y las patas./nunca he sido demasiado.” Por esta razón, se puede creer que el miedo al que se alude al inicio del poema es el de reconocerse a sí mismo como un ser violento.
  A partir del siguiente poema vemos un cambio de ritmo, un descenso, que nos inicia en la búsqueda del amor, del alma gemela que busca incesante la otra punta de “un hilo rojo extendido sobre el bosque/ a ocho millas/ a diez segundos” sabiendo que su encuentro es inevitable. Si recordamos que San Juan de la Cruz ve en la flor la imagen de las virtudes del alma, podemos entender que esa búsqueda del ser lleva implícito un deseo de eternidad, de hacer visible lo oculto a los ojos y una búsqueda de lo bello que a su vez lo acerca a lo divino: “cómo encontrar en mí la flor roja del agua”. Resulta interesante también para nuestra lectura el simbolismo tántrico taoísta de la floración, resultado siempre de una alquimia interior, del retorno al centro, a una unidad, al estado primordial (Chevalier y Gheerbrant, 2003).
  En «Hýbris» vemos como el yo poético se revela ante un castigo lanzado por los dioses. Ante el rechazo de su entorno y la violencia de su origen: “el incesto de mis padres sobre mi cuna,” vemos su decisión de transgredir los límites impuestos sobre su destino al hacer de su palabra su sustento y el instrumento de batalla: “el eje del mundo/-las columnas que sostienen veintiocho realidades-/es mi palabra.” Por esta razón, se identifica con aquellas mujeres que se rebelaron: “soy la reina y la mendiga/aquellas que murieron ahorcadas como un árbol estéril.” Ambas mujeres, aunque posean orígenes muy diferentes, poseen el don de la palabra como parte intrínseca de sí. Para ambas mujeres, el logos representa su principal arma en un mundo violento y la única vía de conocimiento: “la luna sangrienta del tigre/el laberinto/los belfos de dios/el primer nombre.”
  «Atrida» abre con una referencia al tiempo y las palabras del yo poético, quien se recuerda a sí mismo que no hay trascendencia ni propósito que explique o justifique su condición. Se trata de un ser que está detenido en el tiempo, pero como éste ha dejado de significar algo, nada puede esperarse de él. Esta aceptación, paradójicamente, empodera al sujeto, pues su existencia ya no depende del tiempo. Se trata de un ser fragmentado que carga sobre sí todo el peso de su existencia. Incluso cuando llega a la cima y tiene en sus manos el poder de destruir el mundo, tampoco logra disipar el miedo, la duda y dilucidar el propósito de su vida. Por esta razón, decide contenerse y no transgredir el límite impuesto por lo divino, pues hacerlo lo llevaría a la locura, al castigo, a la hybris. De todas formas, como afirma el yo poético, la destrucción llegará sola, desde dentro, como las moscas.
  Después de esta experiencia la voz poética no tarda en reconocer que no está listo aún para escuchar todo, para entender las profundidades del misterio. Sin embargo, no falta quien le ejerza violencia y la haga testigo, a través de los sentidos, la vista y el oído, de aquello que por ella misma no hubiera tenido el valor de desvelar. Se trata del desconocido, “con su rostro más hermoso que los nombres,” quien como profeta le revela la verdad escondida en el tiempo. Esa verdad, desconocida para los demás, prueba ser difícil para este ser, pero paradójicamente le permite ser más libre aun sabiendo que el fin está cerca porque están “en la cárcel del aire que se acaba.” Quizá es por eso que, a partir de ahora, será ella quien decida sobre su existencia, quien trate de imponer su voluntad y materializar su palabra: “estás una vez y otra/y una más y ya no/tardo en definir los pormenores,” sabiendo que, mientras la vida transcurre, “del otro lado está el pájaro la garra,” la palabra de aquel que ejerce su poder sobre los otros y violenta a los más débiles. Por eso se dirige a la mujer en su afán de recordarle que tanto el amor como la palabra serán las armas más poderosas para combatir aquellas: “costumbres bárbaras de la estepa las bárbaras manías del otoño.”
  En «Quedaste sola» el yo poético se enfrenta a la destrucción y disolución de su ser y, así como lo había hecho anteriormente, tratará de salvarse a través de la palabra al emprender la tarea de reconstruir el mundo y sus habitantes, al hombre y la mujer. Sin embargo, pronto se da cuenta de que esto tampoco llena el vacío que la agobia: “No hay nido. No hay roca. No hay agua/Muy pocas cosas van quedando./Apenas contadas con los dedos de una mano” y, aunque tiene el tiempo de su lado: “yo parí el tiempo,” pronto se da cuenta de que incluso en ese nuevo mundo todo se vende, incluso el propio ser: “muchos llamaron a mi casa. Querían comprarme, y yo les di un precio casi estúpido para que todos fueran felices.” Es aquí donde aprende que incluso su palabra no es suficiente para alcanzar la salvación: “se acaba el mundo; muere dios y la palabra.”
  «Que no olvides» refleja la necesidad del yo poético por preservar la memoria y todos los atributos que conforman la identidad del ser. Con la imagen de la mandrágora la autora advierte del peligro del olvido, “confiar en desmemorias es jugarse el reloj entre paredes/cerrar los ojos” pues si dañino es vivir pensando en lo que pudo haber sido, tanto o más es olvidar los orígenes, “el jardín japonés de mis abuelos” grabado en la memoria en la que siempre se encontrará “la misma forma/ el espacio/ el tiempo/ el juego.” Los próximos dos poemas apoyan esta idea al presentar a un personaje como Shihiro, protagonista de Miyasaki quien tiene que embarcarse en múltiples aventuras para poder romper una maldición y salvar a su familia. La única vía de escape para la niña estaba en no olvidar su verdadero nombre, su identidad, pues si lo hacía ya no sería capaz de salir del mundo de los espíritus y regresar al mundo humano para establecer una continuidad con su pasado.
  En «Cómo dirigir animados japoneses», poema dedicado a Miyasaki, se reitera la temática del tiempo, esta vez como pérdida del sentido de pertenencia, dislocación y nueva búsqueda de la identidad en ese espacio feliz que fue la infancia. Ante el dolor por la imposibilidad de tal reencuentro, el yo poético tiene que seguir su búsqueda, pues es en la familia donde reside la única salvación posible: “mi casa rueda por el mundo y yo ruedo tras ella y los míos ruedan tras mis pasos/y detrás/ -casi invisible-/rueda mi clan/sus despojos/lo que queda/y detrás todavía rueda mi casa/y yo extiendo las manos/pero no la agarro.”
  En el próximo poema, «La explicación de por qué en mi familia no nos tiramos fotos juntos en el fin del mundo», se vuelve a la familia, pero esta vez se enfatiza la soledad y el sentimiento de orfandad causados por la ausencia y el rechazo del padre: “un fantasma un manchón en las paredes una huella de agua un renacuajo/que murmuraba palabras imposibles”. La soledad marca la infancia del yo poético, pero para hacerle frente surge otra figura paterna, el abuelo, un ser portentoso que logra manejar aquel “tren/universo tren/tiempo tren/familia” junto a la abuela y la madre. Nuevamente se confirma que el escudo protector no puede ser la palabra, sino la familia.
  Los próximos dos poemas ahondan en el carácter de esta peregrina, sus miedos y manías. En «Frida Kahlo se me parecía» el yo poético se identifica con la artista mexicana, ícono de la mujer sufrida, pero también de rebeldía. Ambas mujeres no sólo parecen compartir un parecido físico, sino también un cúmulo de experiencias vivenciales: “Frida Kahlo se parecía a mí como un espejo./ mi cara/ mi boca/ mi destreza/ mi lamento/ mis escamas/ mis aletas/ mis agallas/ mi nombre/ mis monos/ mis ataques de deudas.” Ambas, por su condición de mujeres intelectuales, se han visto enfrentadas al rechazo masculino, incluso del hombre amado. A pesar de todo, se caracterizan por elevarse en su afán de comprender la realidad desde su posición, una a través de la pintura y la otra desde la escritura: “me sentaba a horcajadas en las nubes/para contemplar la noche/y los niños muertos que gritan/en las calles muertas e innombrables./cantaba a la luz de los dientes del ocaso/pintaba ouijas y mares que no ceden y penetran/sobre el vientre madre de la tierra.” La semejanza llega a su punto más alto en los versos finales cuando la voz poética, siempre fiel a sí misma, se rebela: “frida kahlo era igual a mí./ por eso le mordí los ojos.” Este acto no representa un acto de violencia hacia el otro, sino la imposibilidad de seguir viéndose a sí misma, pues aún se reconoce débil en un reflejo que no brinda la imagen deseada.
  Asimismo, en «La artista está presente» la voz poética se desdobla en la artista Marina Abramovic para contemplar la naturaleza humana y desentrañar los límites de la crueldad humana. Se trata de un performance en el cual se presentan una serie de acciones violentas perpetradas por la madre hacia la hija. En esta experiencia, la voz poética se inserta en el centro del dolor al volverse el objeto en el que cae la ira de la agresora con el propósito de romper las cadenas del miedo y la soledad y hacer al espectador partícipe de su estado para que abandone su condición de voyeur y se convierta en un espectador activo.
  El próximo poema, «Argos», es una elegía por la pérdida de la patria, por la imposibilidad del retorno en tiempo y espacio a ese lugar feliz que persigue a la autora. La voz poética se sitúa en un lugar alto: “encima del mundo observo la isla desdibujada en el mapa” pero esta posición está lejos de ser una ubicación favorable, pues desde la altura no puede hacer nada, sólo observar “la maldita suerte de la nave./mi isla argos hundida hasta el fondo.” Esta isla flotante navega sin dirección pues ya no hay Cólquida que alcanzar, marinos que partan en busca de ideales ni héroes griegos como Jasón que puedan guiar la nave. Esos tiempos han pasado y únicamente queda la nostalgia en una época marcada por la inseguridad y la monotonía: “el agua el polvo el barro/todo es lo mismo.” Argos, por el momento, se mantiene a la deriva, pero parece estar destinada a la destrucción.
  Tal vez por esta impotencia presenciamos en «Heroica del tiempo» una suerte de parto en el que la voz poética se desnuda y trata de expulsar la culpa en un proceso de introspección. Para ello, se coloca en el centro del tiempo, de la historia, para así desentrañar la realidad y llegar al fondo de la verdad. Este proceso, sin embargo, resulta inútil porque, cuando al final logra comprender, se da cuenta de que el mundo ha dejado de interesarse en la verdad, en lo trascendente, en ir más allá de lo visible a los ojos. Esta experiencia convierte entonces al poeta en portador de un mensaje divino al que sólo se podrá llegar a través de su escritura.
  «El tercer ojo I» continúa descifrando la realidad, esta vez a través de una mirada a un triángulo amoroso que convive en un mundo de relaciones monogámicas. El poema, dividido en siete partes, se sitúa en la época medieval, específicamente en el año 1321. Sus protagonistas son el pastor, su mujer y la Otra, una suerte de Trinidad que poco a poco irá individualizándose en sus diferentes variantes. El poeta se traslada a un lugar lejano y allí presencia una historia de la cual será parte. Se trata de una experiencia en la que tendrá que enfrentar sus propios miedos, esas incoherencias que “acorralan mi nuca contra el último acantilado del mundo”. Empezamos a ver la realidad a través de sus ojos y somos testigos del cansancio y el vacío que la asedian: “no saben que he perdido todo/hasta las costas/hasta el hueso de mi nuca/todo:/no saben tantas cosas”. Y es que los tres: “el pastor y su mujer y yo/(también yo)/estamos encerrados en una bolita de vidrio/que alguien agita entre rugidos/”. Este miedo a lo desconocido se traduce en violencia por parte del hombre hacia su mujer, quien no hace más que maldecir a las de su especie, pues de ellas nacieron tanto monstruos como dioses. Luego aparece la voz de la Otra, quien confiesa amar a la mujer del pastor y éste también confiesa amar a las dos mujeres. Pronto la voz poética nos da la clave para la dilucidación del enigma: “una bola de cristal es una metáfora de las edades”, lo que nos ayuda a comprender que todos los hechos pasados y presentes están intrínsecamente relacionados, acercándonos así a la teoría del caos, pues ese acontecimiento impredecible quedó registrado en el tiempo como una variante de cambio más en el resultado final.
  Al llegar a «Escudo de todas las cabezas» la voz poética parece ya desfallecer y con su último aliento se alza y se desnuda a través de la escritura en otro intento de hallarse a sí misma. Este es el momento en el que la autora está lista para acceder a ese conocimiento exclusivo y superior que ha animado su viaje. Esto es lo que ocurre en el poema, «Tigre, tigre» penúltima parada antes de llegar a Eleusis. Aquí se detiene a reflexionar sobre el paso del tiempo y su búsqueda de lo trascendente: “Mi tiempo es insignificante/tengo las botas heridas/la decadencia perversa del salitre/aferrándose/a la desnudez de mis dioses.” Se reconoce débil, pero sigue adelante sin detenerse hasta alcanzar la imagen deseada: “fiera que no soy fiera que finjo/fiera que convierto en parte mía”, incluso cuando no ha logrado aún captar la totalidad de esta experiencia: “tanto insignificante se me escapa/lo incomprensible/lo raro/el instante del tiempo”.
  La segunda parte del poema enfatiza ese lazo inquebrantable entre madre e hija, esa unión en la que no queda espacio para el vacío, enfatizado aquí con una anáfora, incluso cuando la hija ha sido violentada, víctima del carácter de la madre: “irónico el vacío que no queda en la mordida de mi madre”, pues “todo forma parte del todo”. Al asomarse al espejo, los reflejos de ambas se confunden: “nadie sabe cuál reflejo es el de ella/ cuál el mío./ni mi madre ni yo lo conocemos.”. Al igual que Deméter y Perséfone, son diosas gemelas, mujeres que han sabido superar el dolor y volverse más fuertes: “hemos olvidado las derrotas”.
  A partir de ahora (partes III-V), la peregrina experimentará una serie de visiones por medio de las cuales recorrerá momentos claves de su existencia y se convertirá en un epoptes, en alguien que ha visto. Como en una sesión de hipnosis, puede ver su vida desde arriba y obtener una visión transformadora al acceder a una dimensión más profunda de la existencia humana. Se trata de imágenes violentas que van desde la soledad y el miedo hasta la desmembración del cuerpo, experiencias vivenciales a las que el yo poético tiene que regresar para lograr purificarse y liberarse: “no puedo hacer más/que abrir los ojos/y ver.” Este recuento de su vida le da la sensación de haber vivido demasiado, incluso antes de nacer: “yo había perdido la cuenta pero me sentía vieja/infinitamente vieja./ como un naufragio.”
  La sesión termina al encontrarse frente a frente con el mayor de sus miedos, con esa garra de tigre que la asediaba desde el comienzo: la búsqueda de su identidad: “Tigre Tigre Tigre/ Tiger Tiger Tiger/dónde ocultas la remota verdad del nombre/dónde ocultas mi nombre/dónde me ocultas/dónde pusiste mi cabeza.” Con estas palabras culmina la peregrina su mensaje, pues el silencio de lo que ahí acontece es requisito obligatorio y, si para ella hay una contestación, para el lector sólo hay preguntas sin respuestas, al igual que en el poema de William Blake.
  Al resumir su viaje a «Eleusis», la autora intenta describir el mensaje recibido a través de su experiencia mística. En pocas, pero muy bien elegidas palabras, se nos presenta la imagen de unos héroes que ascienden por las laderas de lo que pudiera ser el monte Olimpo, sede de los dioses. El yo poético observa la belleza de su humanidad, pero los describe como “apacibles bestias” que siguen su camino, “indiferentes a eso que no pude darles/ni siquiera/quedándome/abajo. La mujer, representada en Deméter y Perséfone, diosas de la tierra y de la sabiduría femenina, ha perdido su estatus anterior subordinada a estos héroes y dioses, pero esta condición no ha quebrantado el espíritu femenino, pues sigue revelándose a través de los misterios a aquellos que estén listos para conocerse a sí mismos, alcanzar la autoconciencia y así acceder a lo divino. Esto explica esa “paciencia desnuda sin ojos” que adquiere el ser después de la experiencia mística y que nos recuerda el comentario de Marsilio de Ficino en su Theologia platonica respecto al concepto de alma para Platón en su dedicatoria a Lorenzo de Medici:

Quoniam vero animum esse tamquam speculum arbitratur, in quo facile divini vultus imago reluceat, idcirco dum per vestigia singula deum ipsum diligenter indagat, in animi speciem ubique divertit, intellegens oraculum illud ‘nosce te ipsum’ id potissimum admonere, ut quicumque deum optat agnoscere, seipsum ante cognoscat. (‘considera que el alma del hombre se asemeja a un espejo en el que la imagen del divino semblante se refleja de inmediato; y en su entusiasta búsqueda de Dios, mientras rastrea toda huella, en todas partes vuelve a la idea del alma, pues sabe que éste es el significado más importante de las famosas palabras del oráculo: “Conócete a ti mismo”, esto es: “Si deseas ser capaz de reconocer a Dios, debes primero aprender a conocerte a ti mismo.’).1

Un razonamiento silogístico de este comentario sugiere que el autoconocimiento es la vía regia para la gnosis de lo divino, pues en ella está impresa la imagen de Dios y le ofrece al hombre acceso inmediato no solo a la divinidad, sino a la profundidad de su propio ser y del universo.
  Perséfone, incluso quedándose abajo, sigue siendo poderosa, pues pasa a ser soberana de los Infiernos al convertirse en esposa de Hades. Parte de sí renace cada año para regresar junto a su madre y con ella recibir el culto a las Dos Diosas, pero otra ya no regresa, pues se queda en el reino del Más Allá junto a su esposo Hades para convertirse en la figura central de un culto separado: “elle‑même ne connaît pas de retour près de sa mère et trouve son accomplissement auprès d’Hadès”2. Günther Zuntz señala este hecho al estudiar los pínakes de Locris en los cuales la joven aparece en su trono siendo objeto de culto sin que aparezcan Deméter o Hades junto a ella. Zunts comenta que esta Perséfone locria nunca regresa al mundo de los vivos sino que permanece en el Más Allá como Soberana de los Muertos, pues “the Netherworld could not really, at recurrent intervals, be without its queen”3. El descenso al inframundo puede ser entendido como un movimiento en dirección al inconsciente en búsqueda de reflexión, valores y totalidad. A través de las pruebas iniciáticas, la niña tuvo que enfrentarse al miedo y al sufrimiento y asumir el modo de ser propio de un adulto, pero al final de la jornada se encontró a sí misma, recibió su verdadero nombre, en el mito en cuestión, Perséfone y, en nuestro caso, el de la mujer Elaine Vilar Madruga.
 
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1Ficino 2001: 8.
2Bruit Zaidman 2012: 49.
3Zuntz 1971: 400.

 
 
Obras citadas:

Bruit Zaidman, L. “Kore‑Persephone entre Demeter et Hades”, en A. Mastrocinque, C.
Giuffre Scibona (eds.), Demeter, Isis, Vesta, and Cybele: studies in Greek and Roman
religion in honour of Giulia Sfameni Gasparro, Stuttgart: 2012, págs. 37‑55.

Chevalier, Jean, et al. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras,
cores, números
. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

Ficino, Marsilio, et al. Platonic theology. Cambridge, Mass: Harvard University Press,
2001. Zuntz, Günther. Persephone. Three Essays on Religion and Thought in Magna
Grecia
. Oxford, 1971.

Vilar Madruga, Elaine. Escudo de todas las cabezas. Ediciones Loynaz, Pinar del Río, 2015.
 
 
Escudo de todas las cabezas (Ediciones Loynaz, 2015)

Escudo de todas las cabezas
(Ediciones Loynaz, 2015)

Dayamí Abella Padrón. Profesora de Literatura Comparada, Literatura Cubana, y Literatura Del Exilio en Ave Maria University. Entres sus publicaciones se encuentran: “Mujeres cervantinas que reivindican su honra: representación femenina en La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia”, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, “Representación de la ciudad en la tetralogía La Habana oculta de Daína Chaviano”, Repositorio virtual de la Universidad de Barcelona, Little Gypsy Girl Preciosa and Feminine Power in a Conflictive Age”, Textos sin fronteras: literatura y sociedad / by Alvaro Baraibar Etxeberria, Tapsir Ba, Ruth Fine, Carlos Mata Induráin, 2010. Trabajos suyos han aparecido en diversas publicaciones y recientemente en la Revista de Literatura, Teoría y Crítica (7th edition), en el Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia).

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Esta entrada fue publicada el 17/12/2016 por en Reseña.
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