La experimentación narrativa en Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco

DANIEL TORRES

Publicada el mismo año que la paradigmática Cien años de soledad, Morirás lejos de José Emilio Pacheco es una novela corta que hizo historia por la aparente sencillez de su discurso narrativo, pero la complejidad de su factura y su hechura, amén de su lenguaje poético, hicieron de este texto uno fundacional en la literatura mexicana contemporánea. En la onda de Farabeuf de Salvador Elizondo o Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, la novela corta de Pacheco requiere de un análisis narratológico que muestre sus virtudes como un hito en el quehacer narrativo no sólo de México sino de Hispanoamérica.
  El Premio Cervantes 2009 publicó sobre todo poesía, pero en sus cuentos y novelas supo experimentar como el que más y dejar fe de la tradición judía que es parte de nuestra cultura. Porque Morirás lejos es un texto que también explora la identidad de la diáspora del pueblo judío victima del Shoa u Holocausto. Y la ciudad de México, el departamento de Eme, el personaje principal, son el punto de partida y de llegada para una reflexión de lo que significa defender la cultura propia. Y la manera de narrar episódica y en reticencia, hace de Morirás lejos una pequeña novela magna en nuestro quehacer literario.
  La obra narrativa de Pacheco recoge La sangre de Medusa (1958), dos cuentos de corte borgiano en una poetización de la narrativa del Surrealismo. En El viento distante (1963) ya se inicia, con cuentos como “Tarde de agosto”, “El castillo en la aguja” o “Parque de diversiones”, el manejo de un lenguaje directo que trasunta el texto claro, pero entre la tendencia surrealista y el cuento fantástico. Las dos novelas cortas, El principio del placer (1972) y Las batallas en el desierto (1981) plantean el desengaño del adolescente con la aprehensión de una realidad que golpea los sueños de juventud. Y su nivel de poeticidad se rastrea precisamente en el espacio ideal que se ausenta con la niñez y que se pierde una vez se está listo para el mundo adulto. En ambos casos, se trata de un amor imposible que llena el espacio ideal y que al final de los relatos se pierde de alguna manera irremediable. Es un espacio subtendido sobre la base del manejo de un lenguaje evocador y adolescente.
  La dimensión poética marca la narrativa de Pacheco en una forma pendular, de la poesía al relato y viceversa, del relato a la poesía, como dice Ivette Jiménez de Báez “en momentos que corresponden a un alto nivel afectivo y dramático” (313). Jaime Giordano lo llama “un narrador conjeturante” (134). Sin embargo, el lenguaje dejará de parecer lírico dada la presencia de un prosaísmo de la frase que se acerca más al poema de una antipoesía conversacional y exteriorista que cuenta historias, que a la poeticidad de corte modernista o postmodernista como era el caso de la narrativa del Boom hispanoamericano (Carpentier, García Márquez, Cortázar). En este sentido, Pacheco avanza no sólo desde la figura de lo que se ha llamado “narrador conjeturante” por Giordano (o que va en una búsqueda cognoscitiva de la mano con el lector –todas las posibilidades de la a hasta la z de ese Alguien que se encuentra en el parque leyendo el periódico mientras eme mira por los visillos del departamento-) sino también hacia la meditación de un lenguaje literario que presenta la superación, en muchos casos, de la arbitrariedad de los género establecidos de poema y novela. Partiendo, entonces, de lo que se ha mirado como la factura poética de Morirás lejos anticipada germinalmente en El reposo del fuego (1963-1964), el segundo poemario de Pacheco, como un movimiento de la economía de lo poético al modo expansivo del medio que ofrece la prosa para ello, como dicen Ricardo Melantzon-Aguilar y Mimi Galdstein (59), puede leerse la narratividad desde su virtualidad poética en su superación hacia el uso de un lenguaje poético contemporáneo. O dicho de otro modo: el prosaísmo del discurso poético hispanoamericano hace su entrada en el discurso narrativo, planteando la otra poeticidad posible que va marcando el desarrollo de la narración. Los procesos creativos de literaturizar la realidad del lenguaje mantienen un apoyo en ésta desde la irrealidad del lenguaje. Es decir, la cotidianidad de un sujeto ausente que se dirige hacia un oyente en la perspectiva de un lugar común que desenmarca el discurso lírico del superdiscurso, son los elementos que sostendrán el prosaísmo que invade la narrativa. Y en este sentido, el lenguaje y el espacio mantendrán una dimensión exteriorista y antirretórica. Que por otra parte produciá el texto claro.
  Una unidad velada en Morirás lejos ha de guiar el análisis para la corroboración de esta hipótesis preliminar que permitirá hacer notar el fenómeno del prosaísmo desde los límites de la prosa misma: “el antiguo barrio judío de Varsovia dejó de existir El número de los judíos ejecutados o detenidos asciende a 560.65” (58). El fragmento se produce en la acción de la novela como la escritura del informe de Jürgen Stroop ante Himmler acerca de la destrucción del gueto judío de Varsovia. El confrontamiento con la realidad de la destrucción nazi permite a este poema plantear la realidad de la irrealidad del suceso. O de manera absolutamente directa y sin meditaciones, la escritura se aglutina desde su narratividad (de contar el hecho indiscutible de la realidad) para contaminarse con la brevedad incisiva del poema que se apoya en su poeticidad de velar las cosas hasta mostrarlas en toda su sencillez. Y sobre todo, la espacialidad del texto que contribuye, por su disposición tipográfica de cada palabra un verso descendente en escalera, a una lectura poética.
  El dictum de la primera parte de la frase, “el antiguo barrio judío de Varsovia dejó de existir”, traiciona el informe del verdugo por la utilización del verbo “existir” en contraposición con la lógica de las acciones donde otros verbos como “destruir”, “derrumbar” o “aniquilar” le hubieran permitido a la frase una realidad tangible y no una vaguedad poética como “dejó de existir”. La imprecisión de lo expresado linda con la irrealidad psicológica del verdugo que ejecuta sus acciones dentro de la lógica del sistema que lo sustenta y en el cual debe creer.
  El adjetivo “antiguo” condiciona la expresión al describir la cualidad del barrio judío. Y en la profusión de “ies” (antiguo barrio judío, Varsovia, existir) como onomatopeyas de los gritos de terror, se percibe la rima interna que hace compacto el fragmento hacia una unidad velada que recoge la sucesividad simultánea de toda la novela: eme y Alguien o las dos caras de un mismo terror. De victimario a víctima que se hace, a su vez, victimaria. La experimentación narrativa de Morirás lejos funciona en el nivel de la poeticidad en un complejo entramado de narrativa y poesía que se concentra en fragmentos como el examinado más arriba.
  Otros son también los recursos que privilegian este “informe del terror” de Jürgen Stroop ante Himmler como una unidad velada que parece pasar desapercibida en la acción de la novela, pero que confirma su carácter caleidoscópico de simultaneidades en las diversas instancias narrativas que componen el texto. Esto es, de la aparente irrelevancia acerca de las “historias” o “anécdotas” posibles que se cancelan una a otra en el eje “Salónica” y que se contrapone a los otros eje de la narración: “Diáspora”, “Grossaktion”, “Totenbuch”, etc. Todo un malabarismo impresionante de situaciones, o una “verdad” indiscutible del destino del pueblo judío desde la toma de Jerusalem por los romanos hasta el exterminio nazi en la Segunda Guerra Mundial. Aquí se prefigura la venganza contra eme, en el único desenlace posible y justo. La causa es el informe de Stroop, el holocaust o Shoa y los diversos holocaustos judíos como la expulsión de España en 1492, que han sido un hecho y son la prefiguración del grado cero del terror que llega a la deshumanización del ser humano (idea recurrente en toda la novela).
  La segunda parte de la frase del “informe del terror” confirma esta sospecha. Se trata de una cantidad numérica específica, pero especular: 56065. La alternancia de los números cinco y seis y su intercambiabilidad de seis a cinco (con un cero en medio) es otra manera elíptica o poética de cifrar el número de los judíos ejecutados o detenidos, y de transparentar a través de la realidad toda su irrealidad relativa. Y velando casi inocentemente el hecho de la destrucción del gueto de Varsovia se desvelan las otras destrucciones concentradas en una, como metáfora de las otras. El recurso hacia la frase directa y prosaica que describe la escritura de un mero informe preliminar se traiciona en esta segunda parte, como en la primera, por la indeterminación de ese número de muertos. La interrupción del ritmo de la frase con el “o” detenidos, cancela la posibilidad de ejecución, pero evidenciando los dos modos de tortura. Interrupción que se refleja así mismo en la vacilación de la cifra 56065. Si el seis ha sido tradicionalmente en el mundo hebreo el número de la destrucción (piénsese en el 666 apocalíptico en el siete como número de perfección) y el cinco sería un casi seis, la oscilación numérica de cinco a seis delata la ejecución o detención, la muerte o casi muerte de los judíos del gueto de Varsovia, pero por extensión, de toda la comunidad judía exterminada o detenida (destino común) en el sitio de Jerusalem por los romanos o en la expulsión de España en el 1492 o en la destrucción de Salónica, instancias de toda la novela.
  Por otra parte, el fragmento en cuestión, el informe de Jürgen Stroop, constituye la escritura del verdugo (en un sentido, de eme) y se contrapone a la prosa narrativa reescribiéndola desde los límites del poema, el verso. En el párrafo anterior a este informe se leen los efectos del terror: “Y todo humeaba y el agua de las cloacas hervía cuando llegaron contingente de Auschwitz para que hasta los escombros fueran arrasados y del ghetto no perduraran sino ceniza, polvo, arena, astillas, piedras quemadas, púas” (58). Esta imagen patética de cuadro expresionista que se describe en este pasaje se reescribe desde otra perspectiva que concilia el efecto de lo sucedido contrapuesto a cómo se informa. Se lee y se escribe una realidad desde dos posturas distintas: la prosa que recoge directamente los efectos de la destrucción gráficamente y la otra prosa que se desplaza en verso y de manera ágil (como en un trazo cubista) deformando o reformando esa realidad desde su virtualidad irreal.
  Momento entre momentos como es la dinámica de toda Morirás lejos. Cuyo título metaliterario nos llega de Quevedo vía Séneca en el epígrafe de la novela: “Morirás lejos. Conmigo llevo la tierra y la muerte”, como destino del pueblo judío que narra. Un instante registra el desarrollo de toda la acción narrativa (“Con los dedos anular e índice entreabre la persiana metálica”, 91) recapitulando los posibles desenlaces y las diversas conjeturas acerca de los dos únicos personajes, eme y Alguien. Como comenta el mismo narrador:

Aunque han transcurrido sólo algunos minutos entre el instante en
que eme abrió un leve sector de la persiana –es decir, entre el
comienzo de la hipótesis y la inminencia de los desenlaces- eme ya
sabe que algo definitvo se gesta. Podría defenderse. (125)

El gesto de eme anuncia poéticamente otra unidad no velada, la de la espera junto a la ventana mientras se reiteran en el tiempo y el espacio de lo imaginario (que es toda la novela) la sucesión de épocas y de situaciones dramáticas que representan la recopilación de momentos entre momentos como dinámica fundamental del texto. Esto es, de eme a Alguien se van sucediendo fragmentariamente, y en la vaguedad evocativa de suspensiones, las diversas posiciones del sujeto de la narración desplazándose en el ámbito de la incertidumbre conjetural que va componiendo su escritura y sobre la cual se cancela y se reflexiona sucesivamente. O como se dirá en otro momento:

… todo tan difícil y las complicaciones ¿son necesarias? ¿Por qué no
decir llanamente quién es eme, quién es Alguien, qué busca uno del
otro si algo busca? ¿Con qué objeto tratar esta literatura llena de
recovecos y digresiones en vez de ir directamente al asunto:
comienzo y fin de una historia ya mil veces narrada? (85)
 

Así, la experimentación narrativa en Morirás lejos refleja una intersección de escrituras. Ante el vértigo de la complejidad del holocausto judío (en todas sus instancias en la historia) surge la anécdota de la venganza, del cerco y la capturade un verdugo primordial, de eme, que se suspende en la acción de la novela, en el preciso momento anterior al desenlace (o los posibles desenlaces). La escritura del narrador omnividente, como se autodenomina en nota a pie de página (51) se reescribe desde el simple “informe del terror” como todo el discurso narrativo se fragmenta en todas sus diversas posibilidades múltiples.
 

Daniel Torres
(Foto cortesía del autor)

Daniel Torres es profesor de español y Estudios Latinoamericanos en Ohio University. Ha publicado artículos y libros sobre poesía colonial y contemporánea en Hispanoamérica. Ha estudiado la obra de José Emilio Pacheco desde 1990 y en 2015 salió en Madrid su libro sobre la poesía pachequiana de las cosas y las voces subalternas.