Revista Conexos

Una revista de arte y literatura, sin fronteras generacionales ni geográficas

La última cena interdependencia entre lenguaje formal y el discurso conceptual del film

YVONNE O. LÓPEZ ARENAL

 

“Y desde entonces anda por todo el mundo,
engañando a toda la gente el cuerpo
de la verdad con lo cabeza de lo mentira”.

La última cena

 

La última cena de Tomás Gutiérrez Alea (Titón) fue estrenada en 1976 es considerada una obra maestra de la cinematografía cubana, el guion está inspirado en un breve párrafo de la obra del historiador cubano Manuel Moreno Fraginals, El ingenio, complejo socioeconómico cubano (1964) y cuenta con la adaptación para cine del propio director, de Tomás González toda una autoridad en la cultura afrocubana, Constante Diego y María Eugenia Haya.  La dirección de fotografía es de Mario García Joya quien ha sido el colaborador más cercano de este director y la edición es del maestro Nelson Rodríguez.  Esta película ha sido laureada en Estados Unidos, Venezuela, Portugal, Brasil, Inglaterra y Francia; reconocida, tanto por la crítica cubana como por la internacional y es el primer largometraje a color revelado en los laboratorios de Cuba.

El análisis y el enfoque de este ensayo, está destinado a realizar una relectura crítica que se propone desentrañar el sistema de metáforas, alegorías y la interdependencia existente entre el lenguaje formal y conceptual de este filme. El tratamiento de la historia, la utilización de las imágenes y la fotografía establecen, sin dudas, una analogía que, al imbricarse, desenmascara los mecanismos existentes en el ejercicio del poder absoluto y como se reproducen e identifican estos con la historia contemporánea de la isla de Cuba. “El cine no es retratar la realidad simplemente, para estudiarla, el cine es manipular, te da la posibilidad de manipular distintos aspectos de la realidad, crear distintos significados, en ese juego uno aprende lo que es el mundo”. (Disparos al sol “Tomás Gutiérrez Alea”)

El filme cuenta una historia del siglo XVIII sobre el Conde Casa Bayona, miembro de la histórica Sacarocracia y representante de la inquisición en Cuba. El conde dueño de vidas y haciendas, invita el Jueves Santo a doce de sus esclavos a participar en una representación de la bíblica cena, pero antes decide lavarles los pies, como un acto de suprema humildad, en un intento de lavar su conciencia, sanar su alma, en un momento en que los colonos en medio del auge azucarero explotaban a sus dotaciones de esclavos hasta la muerte. Durante la cena el conde les habla a sus esclavos y establece una analogía utilizando las enseñanzas de Cristo, para disculpar la esclavitud y los rigores del mayoral, intentando hacerles entender que solamente soportando ese calvario lograrán alcanzar la vida eterna, el paraíso, pero los esclavos desinhibidos por la bebida manifiestan sus deseos de libertad, manifiestan también el ansia de librarse de la crueldad de las jornadas de trabajo y más aún de la violencia de Manuel el mayoral.

El Conde que ejerce la coacción ideológica a través de la religión y la física a través del mayoral, ha pretendido manipular, una serie de presupuestos éticos y religiosos que se suponen inviolables, pero al ver sus intereses puestos en peligro y saber cuestionada su autoridad, no vacila en pisotearlos, cortándole las cabezas a sus esclavos- apósteles, los mismos con los que practicó su acto de humildad durante la Santa Cena, también en nombre del mismo Dios. Negando toda doctrina del bien, practicando la traición y el desconocimiento de las creencias que en apariencias profesa.

El Conde que ejerce la coacción ideológica a través de la religión y la física a través del mayoral, ha pretendido manipular, una serie de presupuestos éticos y religiosos que se suponen inviolables, pero al ver sus intereses puestos en peligro y saber cuestionada su autoridad, no vacila en pisotearlos, cortándole las cabezas a sus esclavos- apósteles, los mismos con los que practicó su acto de humildad durante la Santa Cena, también en nombre del mismo Dios. Negando toda doctrina del bien, practicando la traición y el desconocimiento de las creencias que en apariencias profesa.

En esta primera aproximación, solo con la simple sinopsis del guion, podemos develar la primera clave que aparece en el filme de Gutiérrez Alea, sobre la manipulación de las doctrinas y todos los paralelos que se pueden establecer con el ejercicio del poder, pues a nombre de las mejores causas y en nombre de la justicia social, se puede esclavizar a un pueblo. Lo mismo ocurre con las diferentes jerarquías de poder, cuando se erigen desde el control absoluto, donde los intereses individuales de los poderosos y los del estado, no miden recursos en el desempeño de sus metas hegemónicas.

Gutiérrez Alea conocía muy bien la naturaleza del poder y como se ejerce el control para lograr imponer una doctrina, ya sea religiosa, política o ideológica.  Su capacidad de análisis y su inteligencia nunca sentarían, por casualidad, a la diestra del señor a un personaje de su filme, ya que detrás de cada decisión fílmica hay una intención, como hace con Bangoché el esclavo que tiene nombre de reyes y que paga con la esclavitud por sus propios errores. Mucho menos creo que sea por azar que la selección de esta parábola, pues la preocupación del director por el ser y el pensar de su tiempo, han sido una constante en su obra. 

Ya desde La pela cubana contra los demonios, aunque el propio Titón, reconoce en Disparos al sol lo complejo del discurso, indaga en los juegos de palabras, los subtextos y el camuflaje de los personajes. Buscar significados y lecturas que lo acerquen a su realidad, era una obsesión para el director, aunque aparentemente estuviera hablando del pasado.  Por esta razón en  La pelea… nos presenta a un cura que en el siglo XVII se cree elegido por Dios, para “salvar” a su gente, quemando su propia iglesia,  mientras el borracho de la villa,  lo parodia  y lo descubre en su verdadera intención: “al que no quiera entender la salvación, se le hará hacer entender” (La pelea cubana contra los demonios), una frase que sin duda alguna establece un paralelo con los estrechos márgenes de libertad y el estricto control  que delimita  el dogma revolucionario de este período.

Con La pelea… Titón nos muestra una película alucinada desde el punto de vista formal, utiliza planos secuencias que se adentran en la psicología de un cura endemoniado que hace emigrar a su pueblo y pasar miles de vicisitudes, porque pretende protegerlos del trato con los herejes- piratas, los otros, los de afuera. En este punto, se puede leer otro claro acercamiento a la realidad cubana, el encierro, el exilio interior impuesto, como una forma de sobrevivencia que consume y somete a los habitantes de la isla. Aunque la idea general del filme sea un tanto confusa la historia maneja códigos totalmente identificables para el ojo entrenado de los espectadores cubanos acostumbrados por la censura a leer entre líneas.

Sin embargo, en La última cena, se convirtió en una prioridad la claridad del argumento. La narración fílmica está dividida en dos partes que tratan de exponer las preocupaciones existenciales que se manejan en el guion. El director, tratando aclarar sus nuevos objetivos y refiriéndose a lo que piensa que no logró en La pelea... menciona: “Quise poner en limpio aquellas ideas que, en la película, quedaron tan confusas, que nadie las aceptó…” (Disparos al sol. Gutiérrez Alea)

La última…  comienza con un prólogo o introducción bastante largo y dos partes diferenciadas por el tratamiento y las circunstancias dadas, además de un epílogo que desde el punto de vista conceptual y estético facilitan una amplia lectura de la trama, esas divisiones tienen un claro sentido y una representación que le da una orgánica veracidad a la progresión del filme, una autenticidad inigualable desde el punto de vista histórico, dramático y actoral. La profundidad y la coherencia de ese trabajo, sin duda alguna, se corresponde y cohesiona con el cuidadoso tratamiento visual de las imágenes, su belleza y la eficiencia de la puesta en cámara de Mario García Joya.

En los créditos del filme, Gutiérrez Alea decide usar la imagen de las pechinas de la iglesia de Santa María del Rosario que fue fundada en 1733 por el conde Casa Bayona en agradecimiento a la virgen por un milagro realizado, así mismo, el pueblo del mismo nombre fue instituido por iniciativa del conde, como una ciudad condal que creció alrededor de la pequeña plaza central donde se erigió la iglesia. El conde que padecía una artritis reumatoide muy severa apenas podía caminar y un esclavo doméstico de la hacienda donde tenía su ingenio, El Quiebrahacha, le habló de unas “aguas milagrosas” que lo curaban todo, inclusive las heridas y yagas que les causaban los rigores y castigos del mayoral a los esclavos, cuando no cumplían con el trabajo o se portaban mal.

Las pechinas de la iglesia fueron realizadas por el primer pintor criollo del que se tiene noticia, José Nicolás de la Escalera y Domínguez, sus imágenes no solo son de una belleza extraordinaria, sino que recogen, pasajes de la vida religiosa de los santos y de la familia del conde, como ideal de la sociedad del siglo XVIII:

“Entre las pechinas concebidas para los cuatro arcos torales de la iglesia de Santa  María del Rosario, se encuentra la primera representación conocida de un negro dentro de la plástica cubana (Santo Domingo predicando a la familia Bayona y Chacón), que lleva al espacio sacro la narración de un hecho que apunta no sólo al agradecimiento de la familia condal –a la Virgen del Rosario y al sirviente … sino que representa el orden ideal de la sociedad donde el negro participa y colabora con el bienestar de sus señores y el   servicio a su Dios. La pintura manifiesta el punto final que se deseaba poner a la sublevación de esclavos, ocurrida años atrás, en el vecino ingenio de Quiebra Hacha (propiedad de los condes); pero, también evidencia cómo gran parte de la efectividad en el arte pictórico del siglo XVIII, pasa por el cumplimiento de las expectativas del encargo realizado por los comitentes”. (En Caribe)

Mientras vemos la inserción  de  estás particulares imágenes, por el color y el tratamiento del tema observamos además el despunte del criollismo de lo que allí se plasma, estas tomas aparecen  filmadas desde un andamio, como si un ángel sobrevolara la iglesia  y estableciera un encuadre que va equiparando la altura celestial, con la cotidianidad y paradoja de una recreación  como de ensueño, un recurso que inmediatamente establece una comparación con  las miserables condiciones de la  vida de los negros esclavos, pues si por un lado,  las pinturas religiosas abren la presentación de La última cena, inmediatamente después aparecerán, las duras escenas del prólogo anunciadas con el título de Miércoles Santo, donde vemos, con la verdad de la cámara en mano, un corto pero efectivo plano secuencia que denuncia la brutalidad y violencia que desatará el comienzo de la cacería de Manuel el mayoral tras Sebastián, un negro cimarrón que acaba de huir del barracón de esclavos.

No por casualidad, aparece en el momento de los planos con las celestiales pechinas, una dedicatoria a Sara Gómez, una cineasta negra, incomoda, incisiva. La Gómez había realizado la que paradójicamente sería su ópera prima en largometraje y su “última cena-película” De cierta manera (1973) que no pudo terminar y que concluyó Titón. El filme de la Gómez es un análisis objetivo y contundente sobre la marginalidad y la cultura de la pobreza, un tema que causa malestar,  lo mismo a la oficialidad del país, que a la del ICAIC, representada y dirigida en ese momento por Alfredo Guevara, pues aunque la revolución y parte de la literatura más comprometida con el proceso revolucionario, habían “eliminado” en otro idílico, pero inconsecuente plan de igualdad y justicia social, el racismo y el ejercicio del poder patriarcal, machista e irracional, todos estos males continuaban siendo una lacra durante la revolución de los humildes y para los humildes.

De igual manera, la vinculación que se establece en La última…  entre el tratamiento de los primeros cuadros de la cinta y su relación con el contenido de la historia, subraya desde el inicio de una manera sublime e inteligente, el compromiso y la interdependencia entre el discurso conceptual y formal de la película. Además de la recurrencia y posibilidad de abrirse a múltiples lecturas que aluden al uso del poder a diferentes niveles, pues el filme no solo apela a criticar la doble moral, si no que resulta en una relación dialéctica que objetivamente vincula ideas y situaciones como una estrategia para burlar la censura.

En consecuencia, vemos que luego de la entrada de la presentación de los créditos y las primeras escenas de la trama,l a llegada del conde, personaje interpretado por el extraordinario actor chileno Nelson Villagra, comienza como introducción de lo que sería su propia puesta en escena y que se interrumpe con la violencia de las secuencias del barracón, para establecer una relación de manipulación entre la vulnerabilidad del hombre que camina con dificultad, por una enfermedad  que le provoca fragilidad física y el terrible e implacable conde, un recurso que se une a su aparente generosidad en la cena, todo un juego de apariencias en los que no se excluye, una fórmula muy usada en la historia de la humanidad,  el papel de la “víctima” que por una causa o por otra, se enfrenta a un enemigo poderoso. El recurso del David y el Goliat que esconde al abusador como abusado y que señala a los hombres que desde el poder hegemónico predican y manipulan discursos de justicia que en realidad nunca han practicado.

El conde Casa Bayona es sin lugar a duda, metáfora y símil de todas las figuras que a través del poder se sienten elegidos por Dios. Antropológicamente hablando, Bayona no es el jefe de la tribu, es el cuasi Dios que llega con un nuevo orden ante los esclavos y que hará lo que sea necesario, para cumplir la misión encomendada, como él mismo le reafirma al capellán interpretado por Silvano Rey, cuando le dice: “¡usted bien sabe a qué he venido!” (La última . . . El conde), respondiendo a lo que dice el sacerdote, sobre lo difícil que resulta hacerles entender a los esclavos, la doctrina cristiana, pues si por un lado el religioso se queja de que no todos entienden el temor a Dios y señala los desenfrenos del Mayoral, por el otro, el conde lo justifica como un mal necesario en tiempos tormentosos, una teoría que convalida absurdamente, la necesidad de las “guerras justas”, las masacres.

Por otro lado, podemos observar que el tratamiento formal del filme, el color, la luz y la dinámica de su poética se estructuran con coherencia y efectividad sobre la base del contenido que proyectan las ideas y la tesis del discurso.

“Por el ritmo, la forma, la profundidad de ideas, por la claridad y riqueza de la puesta en imágenes, La última cena da la medida del talento e inspiración de un cineasta hecho, dueño de un oficio seguro y de una capacidad poética que lo coloca entre los dos o tres verdaderamente grandes cineastas latinoamericanos”.
(Alea una retrospectiva crítica. 202).

Haciendo un paréntesis, antes de entrar en el análisis de los dos momentos que dividen el filme al principio del trabajo. Es importante destacar la escena en que el conde le reclama a Manuel el mayoral, interpretado por Luis Alberto García, uno de los grandes actores cubanos, por lo ocurrido el Domingo de Ramos y Manuel le recuerda que tiene que cumplir con la producción de azúcar y con una meta que no por gusto recuerda el desastre nacional de la Zafra de los 10 millones en los años setenta.  ¿Qué podemos hacer ante una meta caprichosa e inalcanzable?  Es importante recordar que, aunque la época en la que ocurren los hechos del filme coincide con el desarrollo en Cuba de la industria azucarera, la referencia de la zafra en esos años estaba demasiado cerca para no relacionarlo. Esa decisión personal de la dirigencia cubana enfrascó al pueblo en una batalla inaudita, para lograr un resultado que era inalcanzable. El oro blanco de la isla fue un arma de doble filo. “Sufrimos demasiado tratando de conseguir una meta, pero nos la creímos. Aquel fue el momento en que la sociedad cubana ha tenido un mayor nivel de movilización en la lucha por una meta fijada por la dirección de la Revolución…” (Díaz 76). Un sacrificio que solo se puede comparar con lo irracional del trabajo esclavo que intentaba complacer a un amo.

Se puede decir que La cena…se divide en dos partes que van más allá del prólogo y el epílogo, en las que el estudio detallado de la época, la arquitectura, las tradiciones, las costumbres fue riguroso, el trabajo actoral, la dirección y en definitiva todo lo relacionado a esta película se asumió en el proyecto de la forma más profesional que cualquier obra puede lograr, pero la decisión de defender lo que los realizadores de esta obra querían decir definió el resultado. La visita del conde al trapiche donde lo recibe el maestro de azúcar, interpretado por José Antonio Rodríguez toda una personalidad de la escena cubana, es una recreación que recuerda al dirigente revolucionario que revisa sus predios, sus negocios.  Titón, en este punto, deja claro que el éxito depende del conocimiento, tras esa estrategia el conde tiene que aceptar la burla del maestro ante su desconocimiento: “parece que lo destinado a blanco, ha de ser primero negro”. (La última…  Maestro de azúcar).

En la primera etapa de la película, el director nos presenta una escena doméstica y angelical, donde el conde manda a buscar a todos los esclavos de la dotación y Manuel escoge a doce de ellos, incluyendo al cimarrón capturado al que le arrancó una oreja como castigo. El capellán les adoctrina explicándoles el significado de ir al cielo y sus beneficios, pues es llegar a la casa de Dios y comer en su mesa, pero para ello deben purificarse. La cámara recoge el ritual de la preparación para el lavatorio y nos recuerda el mismo recorrido suave por las pechinas, pero el rostro del conde está filmado con un lente de ángulo ancho que le distorsiona las facciones y lo convierte en un ser deformado, mientras se humilla y les lava los pies a los esclavos, ante los ojos de los asistentes que observan el supuesto acto de humildad.

El estudio de color  de la primera parte de la película a partir del momento en que el conde está sentado a la mesa,  parece estar inspirado no solo en el ocre colonial que inundaba las fachadas y los interiores de la isla, sino también en el ambiente místico y  los colores del interior de la iglesia de Santa María del Rosario, sus claros-oscuros,  los marrones de las maderas de la cúpula en su  interior, el brillo del oro del altar  mayor, la luz de la ventana y la cancela de madera, un aporte de la arquitectura cubana al barroco,  predominan y definen  el grado de la iluminación que se proyecta  en las escenas.  “Este resultado se logró con la película   fuji, esa apariencia de las velas con sus luces cruzadas fue realizado con un bajo voltaje, para que, además, se vieran los volúmenes de las pieles negras y por la necesidad de iluminar como lo hace la vela, pero que una película menos cálida como lo es la Kodak no recoge”. (García Joya)

Con un clásico zoom back y luego un zoom in comienza la etapa de la cena, el Jueves Santo, con los apóstoles esclavos, un encuadre reproduce la bíblica reunión y la imagen que todos conocemos del cuadro de Leonardo Da Vinci. En esta etapa el planteamiento inicial es mucho más formal, la cámara es serena y se mueve con la idea de apoyar lo que resulta importante dramáticamente, más que nada, recoge el discurso del conde y las situaciones donde se prioriza la idea de la recuperación de la memoria, apelando a la tradición oral, los patakí o leyendas africanas, que le dan voz a los esclavos y que se emparentan con las parábolas cristianas. Los tres primeros cuentos pertenecen a un esclavo doméstico interpretado por Samuel Claxton, al que el mayoral le cambio el destino mandándolo al cañaveral; el segundo es un rey africano que terminó en un barco negrero y que lleva el nombre de Bangoché y lo desempeña Tito Junco, el tercero es un cimarrón que el conde acusa de soberbio, tres diferentes circunstancias que se resumen con un mismo sermón sobre la obediencia. Sebastián, el negro cimarrón es interpretado por el conocido actor Idelfonso Tamayo, un esclavo rebelde que al desconocer la autoridad de su amo y escupirlo, trunca la posibilidad del perdón. Mientras el conde se compara con la grandeza de Cristo y arrecia su discurso sobre aceptar el sufrimiento, pero irónicamente, son siempre los esclavos los que deben soportar el calvario.

Las secuencias fílmicas tienen una progresión dramática, un punto de giro que abandona la cámara fija y los primeros planos, para incorporar el movimiento, como si el ojo inquisitivo del conde fuera quien nos narra la perspectiva de los planos. La conducta de los esclavos se va modificando con la bebida, el deseo natural de disfrutar la vida, determinan el comportamiento de los planos, de la misma manera que se enfatiza la idea con el verbo y lo claustrofóbico del espacio, pues los esclavos viven encerrados en espacios interiores asfixiantes, barracones donde se les restringe la libertad.

Uno de los momentos más significativos de toda la película es cuando Pascual, Francisco Borroto un integrante del Conjunto folklórico nacional de Cuba, camina alrededor de la mesa y le pide la libertad a su amo, este sin pensarlo demasiado se la concede, pero Pascual está viejo y no tiene a dónde ir. Titón establece así, una paradoja terrible y una metáfora con la realidad contemporánea de muchos cubanos que dedicaron su vida a un proyecto fallido y tampoco tienen a dónde ir. ¿Para dónde va Pascual? Si ya no puede trabajar, si no tiene dinero, si durante toda su juventud y su vida útil, estuvo encadenado a su amo, una situación que veremos cobrar su forma más extrema en Suite Habana (2003) de Fernando Pérez. Una realidad conmovedora en cualquier época y que se expresa muy bien a través del triste y ceremonial cántico de: “Ahora sí, la cosa esta buena, ahora sí” y que  el conde la concluye con una parábola de San Francisco que demuestra que la verdadera felicidad consiste en soportar con resignación las penas, “porque Dios es misericordioso, pero no tiene piedad con los que desobedecen” (La última…Conde), ese paralelo con Dios deja claro que solo los que cumplen con lo que el conde manda, irán al paraíso, lo que puede destruir la falacia de la Caridad de muchos cristianos, pero más aún, el mito sobre el sacrificio necesario en la realidad contundente de los cubanos de los setenta.

El tratamiento de la imagen, en esta larga escena que tiene una duración de 49 minutos, juega con la interrelación absoluta entre el contenido dramático y los aspectos formales, salvando lo que podía haber sido tedioso, por tratarse de una película muy verbalista.  El plano largo del conde narrando la parábola de San Francisco, sobre en qué reside la verdadera felicidad, es impecable desde el punto de vista actoral las transiciones y matices que abarca Villagra son realmente una clase magistral de actuación, pero el ejercicio de la puesta en escena, la conexión que se establece entre las premisas de dirección y la puesta en cámara, constituyen uno de los grandes aciertos de la película.  El color y las formas que adquieren los planos, recuerdan a las figuras talladas en madera que se encuentran en la iglesia de Santa María del Rosario de la Pasión de Jesús, reflejando un realismo sangriento que responde al carácter de la escena y va adquiriendo un presupuesto de retrato premonitorio de lo que vendrá.

La última cena es una película simplísima, rodada con una inteligencia admirable. El juego dramático es casi previsible, lo que no impide que algunos momentos concretos de la película como en la propia cena, la secuencia más larga y complicada de todo el rodaje, sea auténticamente apasionante seguir la situación de cada personaje, comprobar cómo Gutiérrez Alea va desarrollando la situación, al principio tensa dura; al final, relajada y abierta que sintetiza toda su capacidad crítica y al tiempo orienta la película hacia el trágico desenlace final… (Alea una retrospectiva… Galán 203)

Las escenas de los esclavos en la cena representan la apoteosis de la manipulación, el bien y el mal, quedan definidos satisfaciendo necesidades humanas, presupuestos éticos que responden a intereses maleables, manipulables, por esta razón, el conde define y juzga el comportamiento del mayoral según le conviene. 

Paradójicamente en el filme, la tesis de los falsos profetas y su relación con el ejercicio del poder, el director la presenta a través de Sebastián el esclavo cimarrón y su patakí de Olofi, pues la bondad del conde solo se ejerce desde la superioridad de su posición y su ideología, por lo tanto, es falsa, está condicionada a la aceptación de la esclavitud como algo insuperable. Lo terrible de este planteamiento queda plasmado en la belleza sofisticada y cruel del cuadro de la cena, lo impresionante en el tratamiento de los rostros de los esclavos, la hermeticidad de sus miradas, lo profundo y a la vez burlesco del acto teatral del conde que solo se quiebra con la intervención solemne y contundente de Sebastián:

Olofi jizo lo mundo, lo jizo completo: jizo día, jizo noche; jizo cosa buena, jizo cosa mala; también jizo lo cosa linda y lo cosa fea también jizo. Olofi jizo bien to lo cosa que jay en lo mundo; jizo verdad y jizo también mentira. La verdad le salió bonita. Lo mentira no le salió bueno: era fea y flaca, flaca, como si tuviera enfermedá. A Olofi le da lástima y le da uno machete afilao pa defenderse. Pasó lo tiempo y la gente quería andar siempre con la verdad, pero nadie, nadie, quería andar con lo mentira… Un día verdad y mentira se encontrá en lo camino y como son enemigo se peleá. Lo verdad es más fuerte que la mentira; pero lo mentira tenía lo machete afilao que Olofi le da. Cuando la verdad se descuidá, lo mentira y corta lo cabeza de lo verdad. Lo verdad ya no tiene ojo y se pone a buscar su cabeza tocando con la mano… buscando y buscando de pronto si tropieza con cabeza de lo mentira y se la pone donde iba la suya mismita. Y en ese momento, Sebastián agarra la cabeza del puerco que está sobre la mesa, se la pone delante de su rostro y sentencia: Y desde entonces anda por lo mundo, engañando a todo lo gente, el cuerpo de lo verdad con lo cabeza de lo mentira”. (La última… Sebastián)

Después de esta sublime escena sobre la verdad y la mentira y sus cabezas trocadas, surge la interrogante: ¿con qué cabeza habla el amo? Si él mismo no cree en su propio dogma, como nos muestra el desarrollo de la escena y el comportamiento del conde durante la cena. El poder ordena, sustituye las leyes, invierte los órdenes y a su vez, el esclavo habla cuando el conde se duerme, pero no solo están trocadas las cabezas del poder, pues en los mismos esclavos hay sumisión y aceptación de las ideas del conde, el orden alterado toca los diferentes estratos sociales, pues dentro de la propia esclavitud no solo se encuentra Sebastián el hombre que se rebela,  existen también los esclavos que aceptan o hacen mímesis de los modales y la “virtud” del amo, donde hay espacio para los ingenuos que creen en su buena fe y la generosidad de compartir su mesa.

Sin embargo, esas mismas diferencias alimentan los deseos de libertad, abren los ojos a la inconformidad, a la desconfianza que se exacerba en las discusiones, mientras llegan los ecos de la Revolución de Santo Domingo, que no solo son repiques lejanos de tambores de guerra, si no una invitación a la rebelión, a la fuga en la búsqueda de la emancipación. Asimismo, Sebastián también se convertirá en palo del monte, en agua y mariposa. El camuflaje es parte de la nación y el sincretismo es también otro camino de la verdad, pues cierto tipo de saber convierte en mito al héroe negro, al subversivo que adopta diferentes formas y alimenta las ansias libertarias.

El final de esta etapa de La última cena culmina con la fuga, la salida del conde, un mutis temporal acompañado del deseo explícito de que los esclavos no se despierten nunca, una verdad portadora de una ideología radical que nada tiene que ver con los preceptos de la bondad cristiana. “La verdad no está fuera del poder, ni carece de poder. La verdad es de este mundo: está producida aquí gracias a múltiples imposiciones y sus efectos están reglamentados por el poder”. (Foucault 187)

La fuga o partida del conde, desde el punto de vista formal es realizada con un simple dolly back que lo convierte en un retorno, el plano inicial de la comida se transforma, los esclavos duermen y solo quedan rastros del pasado esplendor, como preámbulo del desastre. En consecuencia, el cambio del lenguaje formal y conceptual tiene su gran punto de giro en el desencuentro del capellán y el mayoral, la ideología y la fuerza bruta se enfrentan, luego que el conde abandona la hacienda.

“La atmósfera de la película cambia, porque los nuevos acontecimientos determinan la dinámica de las situaciones, los movimientos de cámara adquieren, entonces, otra dimensión, lo pide la estructura dramática y así resulta fácil hacerlo, solo me dejaba llevar por lo que estaba pasando, porque las directrices de la película estaban definidas prácticamente desde la gestación del guion…  yo sabía muy bien lo que quería decir Titón en cada escena, en cada plano, dicho de otra manera, teníamos una manera de interpretar que recuerda la libertad del jazz, pero siempre a partir de una partitura escénica muy bien establecida, aunque no existiera un Storyboard. Además, estuvimos siempre apoyados por los actores que resultaron ser extraordinarios ejecutantes. Yo siempre dije que quería ser un director de fotografía que tuviera la técnica de Tabío un excelente fotógrafo cubano y la audacia de Jorge Herrera”. (García Joya)

La violencia que se desata en las escenas que ocurren el Viernes Santo, condicionan la puesta en cámara, cuando la campana hace su llamado al trabajo, se corresponde con los movimientos de la cámara en mano y los muchos planos secuencia que siguen cada golpe, cada gesto, sus espacios exteriores e interiores se confunden y cambian el lenguaje formal de la etapa final del filme. Los horrores del mayoral esta vez tendrán una consecuencia inmediata con su muerte. Las tierras del cañaveral parecen haber hecho un pacto de sangre con los esclavos y con sus maltratados sueños, pues el día anterior, no solo, recibieron una lección de “humildad” aprendieron también que no se trata de soñar con la libertad, sino que pueden conquistarla.

La diatriba final entre el conde y el capellán cierra el ciclo verbalista y reflexivo de la película, los tensos vaivenes de la cámara se rompen con la entrada de un hombre que avisa de la rebelión de los esclavos y el conde se dispone, sin la menor duda a cortar cabezas, a nombre de su causa y en nombre de la “justicia”. Los vertiginosos movimientos de los planos de la sublevación nos advierten, lo mismo, del deseo de libertad, que, de la falta de organización, pues los deseos individuales de cada uno se dispersan y no siempre son acertados, como sucede cuando uno de los esclavos dice: “cuando el amo se entere, el mayoral va a saber lo que es bueno”, en un paralelo inconfundible y único con la realidad cubana. Estas expresiones son claves y los cubanos saben captar la referencia, aunque se exprese con cierto matiz primitivo e ingenuo.

La llegada del conde al ingenio que arde en llamas, la muerte del mayoral y su mujer, los esclavos que se van, los caballos huyendo en manada y el resultado final de la película, con su mensaje de libertad y muerte, están apoyados por una cámara que dibuja y deja ver los detalles. A diferencia de la amalgama, experimental, pero también bellamente enajenada que logra la fotografía de Jorge Herrera en La primera carga al machete, la cualidad de las imágenes de La última cena es menos abstracta, más cercana a la realidad, la abstracción en todo caso llega por la banda sonora que acompaña a las secuencias del ingenio que combina los tambores batas, con sonido incidental que improvisa y compone Leo Brower.

La antológica  escena  del  conde, cuando se quita la peluca, como un actor que al final de acto, se deshace de su máscara, es contundente, abre  el principio de un cierre que deja ver lo terrible del hombre de poder,  su verdadero rostro y su deseo de devorar a sus enemigos, de cerrar la cacería y mostrar  sus  cabezas en las picas, un castigo implacable para los que no obedecen y que paradójicamente acompaña con un discurso sobre la bestialidad y el salvajismo de los esclavos,  mientras muestra  hasta  dónde puede  llegar  el poder cuando se siente desafiado, muestra además, como a  nombre de las mejores causas los tiranos de todas las épocas han levantado templos de horror, acusando de salvajes a los que han sufrido las mayores injusticias y han alzado sus propias cruces y sus temibles picotas, iconos de la muerte como ley suprema, como sucede  con muchos otros símbolos de  diabólicas y letales  idolatrías.

En conclusión, Tomás Gutiérrez Alea y su equipo de colaboradores hacen de esta película, un alegato contundente en contra de los dictadores y su cruel ejercicio del poder absoluto, más que el de la iglesia en particular. No por gusto, Titón, humaniza al capellán y desenmascara al conde, en este rejuego, reside la habilidad del director para ejercer la crítica y evitar la censura, aunque el inquisidor en este caso no lleva hábito, ni uniformes, sino pantalones aristócratas y demagogia suficiente, como para encontrar paralelos tan contemporáneos, como conocidos. No es casualidad tampoco que el esclavo se convierta en un ave, el aura tiñosa la Ibú Kolé, la mensajera de Olofi, el dios supremo de la religión yoruba, la Kolé un camino de Ochún que es una y es muchas otras, y se sincretiza con la virgen de La Caridad del Cobre patrona de Cuba. Kolé es la única que puede volar, pues solo ella es capaz de descifrar los mensajes de los hombres para Olofi el Dios supremo yoruba, para develar lo más complejo de sus metáforas y que su reclamo sea al menos escuchado, toda una simbología de lo cubano y de la cultura popular que abre un amplio espectro de posibilidades de lecturas.  En otras palabras, La última cena es una parábola sobre el poder que representa rasgos complejos de nuestra identidad, de nuestra cultura, es una forma de ahondar en el pasado, para denunciar muchos males del presente, creando y releyendo nuevos significados, gracias a la lealtad de una cámara cómplice y un discurso intelectual agudo, auténtico y comprometido. Tomás Gutiérrez Alea nos refleja la filosofía de su época, los males sociales, desde una mirada ciertamente interna, lo que la hace más peligrosa, pues a nada se le teme más que a la crítica certera que indaga y apunta su dardo desde sus cimientos.

Bibliografía
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“José Nicolás de Escalera y Domínguez.” En Caribe. Artes visuales Cuba. Enciclopedia de historia y cultura
  del Caribe. Web. 1 nov 2015.
La pelea cubana contra los demonios. Dir. Tomás Gutiérrez Alea. ICAIC, 1972. Filme.
La última cena. Dir. Tomás Gutiérrez Alea. ICAIC, 1976. Filme.
“Los ingenios de Manuel Moreno Fraginals.” Probidad. 21 Jan. 2012. Web. 1 nov 2015.
Los sobrevivientes. Dir. Tomás Gutiérrez Alea. ICAIC, 1979. Filme.
“Rama del Conde Casa Bayona.” Genealogía del apellido Bayona. 1 septiembre 2011. Web. 1 nov. 2015.
Suite Habana. Dir. Pérez, Fernando. ICAIC, 2003. Filme.
Weiss, Joaquín E. La arquitectura colonial cubana. Habana: Editorial Letras Cubanas, 1979. Impreso.

Yvonne López Arenal
(foto: Mario García Joya)

Yvonne López Arenal nació en La Habana, Cuba. Licenciada en Artes Escénicas por el Instituto Superior de Arte de La Habana, durante esos años fue alumna de la destacada actriz Raquel Revuelta, luego de graduarse formaría parte del colectivo de “Teatro Estudio” en La Habana. En sus comienzos López Arenal también formó parte del grupo juvenil del Olga Alonso bajo la dirección de Humberto Rodríguez. Es graduada de Master in Science of Education from Nova Southeastern University (Florida) y Master of Arts in Spanish and Doctoral Candidate PhD Spanish, Florida International University. (FIU). Durante sus estudios doctorales ha obtenido los siguientes reconocimientos académicos: “Doctoral Evidence Adquisition. DEA Summer. 2019”. “Doctoral Evidence Adquisition. (DEA) Fall 2019” en Florida International University (FIU) y la “Dr. Pablo Ruiz-Orozco and Miguel Quesada Memorial Scholarship. 2019”.
  En su trayectoria teatral se destaca su participación en obras como: Las Pericas, Andoba, Yerma, Romeo y Julieta, La posadera, La duodécima noche, La fierecilla domada y La venganza de Don Mendo, La esquina peligrosa, Petición de mano. Con Réquiem por Yarini de Carlos Felipe debutó en la dirección en la ciudad de Los Ángeles también dirigió Tula la peregrina de Raúl de Cárdenas, entre otros proyectos en California. Fue una de las fundadoras y directora de programación del “Cuban American Cultural Institute” y dirigió y fundó la compañía Teatral “La Avellaneda” ambos en Los Ángeles. Gaviotas Habaneras, su ópera prima, se estrenó en Los Ángeles Theatre Center (LATC), en el año 2002 y se publicó en la editorial digital: Alexander Street Press. El Reina María su primera obra de teatro breve y La Noche de Eva, han sido publicadas por la editorial Baquiana y la Editorial Silueta. Ha protagonizado películas y series de televisión en Cuba, en Los Ángeles, California y para TVE en España, entre ellas, protagonizó De tu sueño mi sueño de Eduardo Moya y Capitán Rolando de Jesús Cabrera, participó también en Día y Noche. En TVE participó en la serie Amores Difíciles con la película Cartas del Parque, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea basada en un pasaje de El Amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez, adaptado por Eliseo (Lichi) Diego y La crin de Venus de Diego Arché de los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana. En Los Ángeles California interpretó un rol protagónico en la serie Placas de la cadena Telemundo. En los Estados Unidos, también ha trabajado en diferentes proyectos de teatro y cine independiente, como actriz, productora y directora. En el cine de habla inglesa protagonizó Emerald Cut, dirigida por Arturo Barquet. En el año 2008 interpretó uno de los roles protagónicos en “Dos veces Ana” filme de Sergio Giral. Fue la directora general de “Akuara Teatro”, donde Trabajó en diferentes obras, entre ellas: El banquete infinito de Alberto Pedro Torriente, Gaviotas habaneras, También interpretó roles protagónicos en Nevada, Contigo, pan y cebolla de Héctor Quintero, Fango de María Irene Fornés, Huevos de Ulises Rodríguez Febles, El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas, Cualquier otro lugar menos este de Caridad Svich y Strip Poker de Jean Pierre Martínez en la que actuó y dirigió. Un mundo de cristal, dirigida por Alberto Sarraín. Su último proyecto dirigido es Las vidas del gato de Pedro Monge Rafuls. En 2017 Protagonizó La noche de la tríbadas de Per Olov Enquist, dirigida por Alberto Sarraín. Ha tomado parte en diferentes eventos culturales y academicos entre ellos: el ll International Festival Casandra, como conferencista: “Los procesos creativos del actor”. Koubek Center. March 8, 2019. Participó en: Twelfth Conference on Cuban and Cuban American Studies, Cuba and Puerto Rico Two Wing of One Bird. “El teatro de Carlos Felipe: Poder, identidad y memoria en su representación”. Florida International University. Cuban Research Institute. CRI. February 14-15, 2019. Conferencista en: Autores Inolvidables. Teatro El Ingenio. Presentation: (Essay) Carlos Felipe Hernández en el teatro cubano. KoubeK Center. September 15, 2018. Conferencista: Tomás Gutiérrez Alea Films: Keys to handling Political Issues in Film. Tampa Latin Film Festival October 21, 2018. Conference in Massachuset: “El teatro cubano: recuperación de voces perdidas”. Latin American Studies Asociation. LASA. May 26, 2019. Ha publicado los siguientes artículos: “Coffea Arábiga: la joya silenciada del cine cubano” Revista Conexos. November, 24. 2018. “Crisis y creatividad”, publica su ensayo académico: Flores de papel: el poder y la crisis a través de los ritos domésticos de la crueldad. Editorial Olms, en la colección “Teoría y Práctica del Teatro”. Münster. Germany. 2018. “Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz”. (Essay) Revista Conexos. 22 de Julio. 2017. Publisher Silueta. Miami. USA. Web. “Amores perros entre la violencia y la muerte” (Essay) Revista Conexos. Publisher Silueta. Miami. USA. Magazine. 2018. Como dramatuga ha publicado las siguientes obras: “Teatro Cubano actual” “Gaviotas habaneras” Dramaturgia en los Estados Unidos II. Ediciones Alarcos. Casa Editorial Tabla Alarcos. Colección Aire Frio. 2016. Cuba. “Gaviotas habaneras” (Teatro) Editorial Alexander Street Press. Virginia. USA.Web. “The Queen Mary” (Teatro Breve) Anuario, 2004-2005. Editorial Baquiana. Miami, FL. USA. “La noche de Eva” (Teatro Breve) Anuario, 2007-2008.Editorial Baquiana. Miami, FL.USA. “La noche de Eva” (Obras Completas) Miami Cuban Authors.2010. Publisher Silueta. Miami USA. Poesía. Publisher Silueta. Revista Conexos. Otoño. Vol.I. 2013. Igualmente, ha recibido los siguientes reconocimientos: Cultural Recognition: “Extraordinary Achievements in the Arts”. Cuban American Cultural Institute. Los Ángeles. California, 1997. “Vision Awards. Extraordinary Achievements in the Theater”. Los Ángeles. California. 2001. “HOLA Awards”. “Outstanding Achievement Production”. Obra: “La noche de Eva”. New York October 26, 2009.

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Esta entrada fue publicada el 29/08/2019 por en Ensayo.
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