Revista Conexos

Una revista de arte y literatura, sin fronteras generacionales ni geográficas

Guillem Morales: Julia y lo que España olvidó

YVONNE LÓPEZ ARENAL

 

Los ojos de Julia (2010) obra del cineasta catalán Guillem Morales es el objeto de análisis de este breve ensayo. Esta pieza cinematográfica encierra una ambiciosa propuesta un camino que recorre a partir de una idea y una tesis inquietante, que apuesta por la innovación al tener en cuenta los recursos discursivos y los espacios psicológicos que utiliza en su particular mirada sobre el terror, el sexo, el poder y la imagen de la conducta femenina en el cine de suspenso. Morales desapareció en el 2010 y no filmó proyectos hasta 5 años después. Por esta razón este análisis va a indagar en la respuesta que puede producir la mirada del director en los mecanismos conceptuales, formales y en las estrategias narrativas, aparentemente contradictorias si pensamos en una puesta en cámara que integra y amplia los caminos casi abatidos o abyectos entre el cine y la televisión, entre el amor y el crimen. “The abject is simply a frontier, a repulsive gift that the Other, having become alter ego, drops so that the “I” does not disappear in it but finds, in that sublime alienation, a forfeited existence.” (Julia Kristeva)
  La película narra la historia de una mujer Julia (Belén Rueda que interpreta también a Sara) que está cada vez más cerca de disipar la misteriosa muerte de su hermana gemela Sara que era ciega, pero que a medida que pasa el tiempo descubre que la ceguera de su hermana es una condición genética que ella también posee y que su visión se reduce si no intenta distinguir las oportunidades que la vida le ofrece para detener el deterioro ante esta condena. Con este fin, acudiremos a develar el sistema de metáforas, símbolos e imágenes, utilizados por Morales para narrar su filme.
  Hurgando en las sutilezas y el marco de la intertextualidad y la transgresión artística como la gestación de sus conexiones, el director describe un entorno que se desborda en el filme al conectarse con conocidos referentes del cine de Hollywood y sus significados, mostrándonos una incisiva observación dirigida hacia la violencia y al componente misógino que ha caracterizado a este subgénero. Morales, bajo la hipótesis y la estética de lo abyecto se vale de las categorías de lo siniestro y lo sublime, como el espectáculo visual que aborda en la dualidad planteada entre la repulsión que produce lo abyecto y la fascinación del hombre por lo escabroso o por el lado oscuro de la psiquis humana y un posible camino de recuperación, acercándose de alguna manera a una complejidad que lo acerca a las teorías de la Kristeva en este sentido.
  La interrelación entre la percepción y el conocimiento es indisoluble, se conoce el mundo, en primera instancia, por lo que vemos con nuestros ojos. Sin embargo, la propuesta de Morales juega con todos los sentidos y con esa capacidad de la percepción y sus límites, pues es significativo que el personaje de Julia adquiere el conocimiento cuando pierde la vista, mostrando que se puede ver desde lo más profundo, tanto como desde los ojos del Otro en un intento que nos acerca al profeta designado por la divinidad o al oráculo paradigmático del mito griego de Tiresias el adivino que en el castigo obtuvo el Don.
  Morales, ofrece una mirada que se proyecta como el espejo que retribuye y libera a los individuos de sus propios miedos y los deja cruzar fronteras, pero también establece distancias y protecciones en esa liberación, según la tesis borgiana: “el arte implica la construcción de un espejo donde se refleja y se duplica el universo y permite al artista liberarse de las limitaciones de su propia realidad” (33).
  El director en su construcción cinematográfica, apuesta por la libertad a través de la obra de arte y la posesión de sus personajes, a través de la cámara, es descriptiva mientras se adentra en un juego de terror-erótico y en un drama cuasi doméstico que le termina de ofrecer su mirada a los espectadores atentos a sus claves, ofertando una historia de suspenso que también es de amor y que se acerca al Neopolicial, a lo fantástico y al terror en su nueva versión de cine negro y en este caso, poniendo en su mirilla un enfoque feminista que nos trae a la final girl, si pensamos en el término que acuñó la Clover, en su libro Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film en 1992 un tropo del cine de terror que se refiere específicamente a la última mujer, la única que sobrevive y que puede contar la historia, una aproximación que descabeza a la misoginia que caracterizaba a este cine y sus constantes en pasadas obras, como hace referencia la investigadora María Asunción Gómez en su libro, La madre muerta: El mito matricida en la literatura y el cine españoles (2016).
  El filme ha sido categorizado en diferentes variantes de género, como antes sugerimos. Según Antonio Lázaro Reboll, “a manera de una película de horror, un thriller de terror, un Thriller psicológico, como una entidad híbrida en continua transición” (189). Mientras Gómez subraya que, “es una cinta difícil de adscribir a un género único” (178). Aspectos para tener en cuenta a la hora de analizar y entender la obra de Morales.
  En el comienzo de Los ojos de Julia, la mirada introductoria se identifica desde su simbología musical con la ceguera de Sara que escucha una canción que no le gusta, según menciona, pues Sara es capaz de presentir la cercanía de su agresor y también la muerte al compás de la canción “The Look of Love” interpretada por Diana Krall, en un contrasentido tan sensual como amenazante. Morales nos advierte con esta estrategia que no hay posibilidades de salvación para el personaje de Sara e introduce al espectador sin preámbulos en una escena raramente ambientada, como una primera maniobra narrativa que se balancea entre lo abyecto de la situación que vive Sara, lo sublime de la melodía y lo terriblemente irónico del título y la letra de la canción. El realizador juega con un presupuesto estético que se maneja desde el comienzo de la película, planteando la dicotomía entre el bien y el mal para buscar una correlación que conlleva a la transgresión del género desde muchas rupturas narrativas.
  Otro singular paralelo se identifica desde el título del filme de Morales con Los ojos de Laura Mars (1978) de Irvin kershner y su tema musical “Prisioner” la letra de la canción comienza una de sus estrofas líricas diciendo: “A mí me gusta ser tu prisionera, capturada por tus ojos” interpretado por Bárbara Streisand, en una rivalidad que será reivindicada posteriormente por Morales desde el título de su película, porque esta será la Julia visionaria, la mujer que debe luchar hasta las últimas consecuencias a pesar de su ceguera y su condición hereditaria, como metáfora de legado de género y genética, pero también como una muestra reivindicativa que no le impide traer a la luz la solución del enigma que envuelve a la trama, mostrando una verdad que llega al espectador a través del conocimiento y la introspección mántica que nace de los instintos de Julia una heroína gloriosa y su desarrollo como mujer cada vez más independiente y lúcida. Acentuando el error trágico que, en el caso de Sara, se manifiesta luego de hablarle a su asesino invisible, el personaje de Ángel (Pablo Derqui)-Iván (Dani Codina) y de no recibir más respuesta que los sonidos de unos truenos que no supo distinguir, cuando decide bajar al sótano de la casa como parábola del atroz desenlace y el lamentable lugar que la mujer ha tenido por siglos.
  Por otro lado, desde los primeros planos Morales juega con el fetichismo de los pies femeninos y su relación con la misma línea vertical que lo dirige hacia el mons veneris (Monte de Venus: pubis femenino), pero también hacia el crimen, como una pulsión inevitable nacida de los espacios psicológicos que desataron los traumas que arrastran al asesino invisible, producto de la relación con su madre (adoración-rechazo) y sus ansias de matarla en cada representación femenina con la que puede asociarla y que a su vez se relaciona en este filme y con la hipótesis freudiana que explica el origen de ciertos fetiches sexuales: “en muchas culturas, la experiencia del infante con su madre puede involucrar adoración por su pie” (32) un juego paralelo muy bien encarnado por Morales. La fluidez del significado nos remonta a la inmadurez y la incapacidad del asesino invisible para ser él, para dejar de ser la víctima que victimiza porque se somete al yugo de una madre terrible, como si fuera un infante indefenso que adora y rechaza el pie de la madre que lo aplasta.
  Al mismo tiempo, la muerte de Sara es una muerte anunciada desde los primeros planos, pero la inteligencia de esta suerte de prolepsis consiste en que puede verse como una muerte estratégica y metafórica proyectada en el guion, para el desarrollo de la trama y para el renacimiento de una nueva heroína, que se engendra desde su doble: Sara-Julia y rompiendo las fronteras establecidas. He aquí otro recurso discursivo porque Sara-Julia, en ese renacer, es una suerte de Casandra no maldita que sí llegará a ser escuchada, destrozando la barrera de otro reconocido mito: el de no ser escuchada, mucho menos creída. Morales en este punto nos avisa sobre su abordaje velado, usando un tema tratado en el universo del mundo mítico, pero que revoluciona con sus ideas el papel de los roles femeninos en el género y deja claro que la mujer se ha ido transformando para ganar poder y voz por mérito propio a pesar de los muchos obstáculos que históricamente ha tenido que sufrir y superar.
  Los ojos de Julia, nace con ese aire innovador al tratar de establecerse como metáfora y posibilidad de cambio. El director usa el lenguaje de lo abyecto, lo que transgrede por su particularidad y apariencia, para luego abrirnos los ojos al conocimiento, alertando al espectador con esta dualidad entre lo abyecto y lo sublime de las rupturas y transgresiones al género, inclusive si insistimos en especular, podemos prestar atención al asociarse como preámbulo en la definición genérica entre, la televisión: femenina y el cine: masculino. Por los valores que maneja el director en su carrera y la importancia que destaca en ambas actividades.
  Por consiguiente, no resulta nada raro que los pies de Sara que antes eran vistos como el objeto de deseo, sean olvidados, al ser separados de su naturaleza viva y quedar colgando de un cuerpo, perdiendo su función de fetiche y su connotación erótica, para ser presentados como sinónimo de muerte, pero también como reclamo a la cosificación del cuerpo femenino.
El cuerpo mismo de Sara desde el inicio del filme es expuesto y anunciado en su doble naturaleza, atractivo, deseable, pero con unos ojos nublados y sin vida, resultado y transformando la ceguera de Sara, en los ojos acusadores de Julia. En este sentido, recordamos a Julia Kristeva cuando describe en relación con lo abyecto: “Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura” (8). Por esta razón, Morales se niega a reproducir en Julia las mismas barreras abyectas de los miedos de Sara, la expone, al peligro, pero le permite reconstruirse con una visión femenina lúcida y anunciadora de un nuevo amanecer, aunque llegue a tener las mismas limitaciones que tuvo Sara.
  La fotografía: Luz y sombra, sus valores en estas primeras escenas son parte de la meta-cinematografía velada que inunda al film, el director juega con los colores fríos, con la luz y la sombra, como reflejo y prolongación del clásico farol del Mistery Thriller en blanco y negro, apuntando específicamente a un clásico de este género Gaslight (1944) de George Cukor y la inquietante lluvia en la noche que aparece como técnica de anticipación dosificada, un anuncio en definitiva de la tormenta que se avecina, destacando los primeros coqueteos del director con el cine de Hollywood, por ser un recurso muy usado específicamente en el Film Noir.
  De igual forma, la insistencia en ciertos tonos verdosos, sobrios en lugares lúgubres, son un acercamiento a los ambientes góticos, a los cementerios y casas que sugieren habitaciones en espacios hostiles, tenebrosos cerca de lo infernal, lugares donde el clima, la lluvia y el frío influencian el estado de ánimo, lo existencial del carácter de los individuos, pintado la imagen fílmica desde un otoño que habla de tristeza y que en la sugerente narración visual de Óscar Faura nos lleva a los recónditos castillos ingleses recordando el sobrecogimiento que causa la intensa niebla que los rodea.
  Este tratamiento es un recurso que va adentrando al espectador en lo patético, lo abyecto y lo agresivo del horror, un universo que corre con sus propias leyes en este filme, pues el director se mueve entre la narración visual y la conceptual, como parte de dos lenguajes que se cruzan, pero que están en función, el uno del otro ya que, en última instancia, ambos apoyan claramente la tesis o el objetivo de esta obra.
  Asimismo sucede en la secuencia donde Julia ve la luna ocultarse tras una nube, como una metáfora premonitoria de lo que le espera por su falta de visión progresiva, una alusión implícita que hace referencia al dato oculto en este cine y que saldrá a la luz en varios momentos, pero que será muy significativo en la secuencia en que Isaac (Lluís Homar) le anuncia hasta dónde llega su amor por ella, al sugerir: que seguirá viendo el universo a través de sus ojos, completando esa imagen poética, con un plano visual que enmarca al cielo mientras la luna abandona la zona nublada como le sucede posteriormente a Julia al recibir los ojos de Isaac.
  Por otro lado, la cámara fotográfica en Los ojos de Julia y su flash es cegadora a diferencia de cómo lo vemos en Los ojos de Laura Mars el flash avasallador aparece por primera vez luego de la muerte de Sara, sustituye la luz del temido relámpago, luego del acto del crimen, para mostrar y dejar testimonio de la abrupta y agresiva fealdad de una muerte que acaba de ocurrir. La cámara y la muerte establecen una relación estrecha; como sucede en Los ojos de Laura… que se explora también al máximo esta maniobra, recreando la estética de lo abyecto y lo sublime, pero anticipándola al crimen con el agresivo flash y la foto que, resulta en un aviso premonitorio, un recurso visto como homenaje al provocador lente de Helmut Newton (1920-2004), teniendo en cuenta que es una técnica que ya utilizaba Newton en ensayos fotográficos muy críticos sobre la clase alta y la moda.
  En Los ojos de Julia observamos además que la obra cinematográfica aparece reflexionando sobre sí misma, sobre los planteamientos íntimos que refleja el filme, sobre los puntos de vista de Morales. Evidentemente la investigación del director se dirige hacia una mirada más psicológica, más de los problemas del individuo y la preocupación social apunta hacia la problemática de género, transgresión y cambios, siempre partiendo del caso específico de Sara-Julia, de lo particular a lo general y el deseo de proponer una nueva mirada, una visión muy diferente a la que había marcado a las femme fatale del Cine Negro en todas sus variantes y subgéneros, donde la mayoría de las mujeres eran inmoladas por sus creadores, porque todas habían cometido un “error trágico” que las llevaba a un desenlace fatal, como sucede en otra posible lectura, con las disipadas y bellas víctimas de Laura Mars o como sucede también con Elsa en The Lady from Shangai (1947) de Orson Wells, que al final de la historia descubrimos que la bella dama, es una asesina que engaña al protagonista, pues al final todas las mujeres son vistas como unas “pecadoras” alejadas del amor de los hombres. Una condición de lo femenino, por la que debían pagar y expiar sus faltas, aunque fuera en la pantalla cinematográfica y en la que se debe reflexionar desde la autoconciencia.
  Bram Dijstra, en su libro Idols of Perversity explora sobre la naturaleza de la misoginia en el arte de diferentes autores de fin de siglo y menciona: “La mujer como la luna se caracterizaba por su lejanía del hombre. El varón que se acercaba a ella solo podía esperar un desengaño inevitable. Era como si el sol, el principio activo, debiera luchar por siempre con la inercia pasiva del ser primario” (127). Una idea que se extendió más allá del pensamiento finisecular y que por supuesto es tan antigua y aniquiladora de lo femenino, como lo ha sido la imagen de la bíblica Eva y el pecado original, pues la mujer desde su génesis fue diseñada, “como la causante de todos los males del hombre” de no ser el “ángel del hogar” esta es una constante que trasciende y que se ha perpetuado llegando a nuestros tiempos, como lo demuestra y pretende destruir claramente esta obra y otras piezas del cine peninsular, del cine latinoamericano y hollywoodense contemporáneo, donde los temas de violencia de género o social son parte de la búsqueda crítico- creativa de sus directores a diferentes niveles.
  Otro aspecto del tema del doble en Morales es que aparece y es utilizado como espejo, las dos mitades, las gemelas que presienten, pero el “monstruo” de “la mujer maldita” en Sara-Julia se convertirá en una transformación positiva. El director la presenta como otra discordia contra la falta de visión que sobre la mujer tiene la sociedad y hasta las propias mujeres, como sucede con el extraordinario personaje lorquiano de Bernarda Alba que es capaz de perpetuar los valores patriarcales de los cuales ella misma es víctima, un prototipo que denuncia Federico García Lorca gestado desde la España profunda y convulsa de 1936 y que lamentablemente se prolonga a nuestros días, como denuncia el film Te doy mis ojos (2003) de Iciar Bollaín, con la madre que ante la tumba del padre venera los valores que convierten a su hija en la prisionera de los recovecos más oscuros de un marido abusador.
  Indiscutiblemente, desde las primeras secuencias en que aparece Julia la conexión entre las dos hermanas, surge desde una ausencia que no resulta en olvido, un aviso del punto de vista de Morales que no desea ignorar ni permitir que se sigan perpetuando o dejando pasar estos abusos. Julia no puede ignorar lo que presiente, padece además como alegoría, la misma enfermedad degenerativa que dejó ciega a su hermana, por lo que, aunque Dimas el inspector de la policía igual que su marido, estén convencidos del suicidio, ella no. No obstante, la preocupación de Julia irá creciendo, no admite que su gemela Sara se cansó de esperar he irá ocupando los espacios psicológicos y físicos de la hermana, hasta llegar a la verdad y lograr salir del inframundo subterráneo femenino, el sótano oscuro donde encontró la muerte su hermana Sara, el lugar lamentable donde dejó los zapatos y que simbólicamente usa Julia para desentrañar la trama.
  Desde esta perspectiva y sus paralelos, Julia intentará seguir la cuerda que la va a guiar hasta Soledad (Julia Gutiérrez Caba) a sugerencia del inspector Dimas (Francesc Orella). Como en todo suspenso, la película de Morales nos llevará por pistas falsas y por otras que no tanto, donde varias sombras escurridizas la rondarán. Soledad, no por gusto la fingida ciega y madre del asesino, otro dato oculto del filme, una mujer que como la Otra Bernarda dirige o desvía a Julia hacia un centro de jóvenes invidentes, donde definitivamente confirmará que una sombra la persigue hasta el lugar femenino por excelencia, el baño-vestidor de damas donde las mujeres invidentes presienten como Julia, que hay alguien que las observa, pues son capaces de ver más allá de sus ojos como le sucede a la protagonista, aunque aparente ser cada vez más vulnerable, pero como le ha advertido Soledad: “nada será como antes”, ya que aunque pierde la vista poco a poco, Julia gana en lucidez.
  Las fórmulas del cine de Guillem Morales se acercan y rompen las de Hollywood, las analogías de sus escenas con los laberintos y los pasillos por donde la persigue el asesino invisible recuerdan demasiado al filme de Stanley Kubrick The Shining (1980) en las secuencias de la persecución lo mismo que en la sugerencia del ojo que las observa en el baño-vestidor. El voyeurismo mismo de esta escena es intimidante, porque subraya la indefensión de los cuerpos desnudos de unas mujeres que sentimos en el peligro de encontrase con la muerte, curiosamente el director trunca la anagnórisis del placer, al dotarlas de esa ingenuidad que relaciona con lo abyecto, alejándolas de todo erotismo, mientras recuerda la escena en que Sara solitaria y perdida es asesinada luego de un plano que va de lo lúdico y sensual con los pies desnudos a el ahorcamiento brutal, privilegiando la invasiva mirada y la posesión violenta a través de la cámara en ambos casos, porque el placer estético y el rechazo a lo abyecto de un crimen llega siempre violentando lo establecido a través de algún tipo de juego de sensualidad y su posterior agresión.
  De la misma forma, al perseguir al asesino invisible el flash de la cámara se repite, le produce fotofobia a la protagonista, la luz del conocimiento resulta hiriente, pero necesaria, se torna en agresión y recuerda el Memento Mori, el extraño disfrute-miedo del asesino enfermizo que se va acercando a su víctima. Al salir del lugar de las mujeres invidentes Julia tiene el primer ataque de ceguera, el personaje se debate entre saber y no saber, como un sinónimo de toma de conciencia, pero el miedo es el alimento de lo abyecto, la atracción es inevitable y el conocimiento está en su camino.
  Posteriormente, Julia e Isaac su marido, van al “Hotel Romeo” en “Bellavista” y más tarde a un restaurante cercano un lugar que visitaba Sara, con un decorado que rememora los sublimes gustos modernistas de lo finisecular, quizás influencia de su ciudad natal. La alusión y el privilegio de la sensualidad relacionado con todo lo que rodea a los personajes es clara, pero lo abyecto irrumpe siempre como reacción al miedo que siente Julia al enterarse que Sara se había operado de la vista y que no iba a recuperar su visión, como una cruz que ella misma carga, pero que está dispuesta a enfrentar.
  El director sitúa a Julia como la sobreviviente de una trama macabra, privilegia su punto de vista, tanto como los ataques de la cámara y en contraste el asesino apenas es una sombra, un hombre definitivamente invisible, porque no resiste la mirada femenina, su poder como el de todo abusador reside en poseer lo vulnerable, no se puede olvidar que Ángel-Iván es el resultado de una madre posesiva y castradora, una terrible Bernarda víctima de un poder obsoleto y aniquiladora de su propio hijo que no se ha superado, aún en estos tiempos, porque está claro que ella es la verdadera asesina, la posesión psicológica que lo maneja y quien lo lleva a cometer los crímenes.
  Por esta razón, el asesino invisible, no es más que una marioneta compleja y peligrosa, pero sin identidad, sin ojos, porque Morales opta por la visión de Julia, como metáfora de lo femenino que privilegia y su “cuidador” Ángel-Iván, es el cobarde que solo podrá sobrevivir si ella continua en las tinieblas luego de perder a Isaac.
  Finalmente, Julia es operada de la vista y lleva una venda en los ojos por dos semanas, su “cuidador” es incapaz de ejercer ningún acto de poder si es observado, una circunstancia que lo convierte en un ser nulo al que significativamente solo veremos cuando Julia recupera la visión, un acontecimiento que no ocurre hasta las escenas finales de la película cuando la protagonista estratégicamente cambia las reglas del juego y se quita la venda de los ojos, literal y metafóricamente, descargando un fuerte mensaje muy comprometido con la representación de lo femenino y una toma de conciencia que va de lo individual a lo social. “El poder no es una institución, ni una estructura; tampoco es una cierta fuerza con la que estemos dotados; es el nombre que le damos a una situación estratégica compleja en una sociedad determinada”. (27).
  Ángel-Iván el asesino invisible, finalmente, descubre en su madre una Bernarda que ya no llevará su bastón como símbolo del poder patriarcal, defendido paradójicamente por una mujer. Ángel viola la relación entre madre e hijo, prácticamente posee a la madre aniquilándola, dejándola ciega para intentar sobrevivir, pues su poder consiste en abolir la mirada femenina de las mujeres que “ama”, tanto en ella como en Sara y Julia que son curiosamente su objeto de deseo, reflejo de lo patriarcal enfermizo que dice amar, pero mata. La trama se complejiza para Ángel al descubrir que no será posible someter a Julia, inclusive, aunque no recupere la vista su visión femenina será tenida en cuenta y es inalienable, porque no depende del sentido de la vista, sino de una mirada profunda y justa que ya no podrá extinguir. Julia, renaciendo como la nueva Casandra podrá convencer no solo al incrédulo Dimas, si no al resto de los hombres con su verdad y con su nueva visión del universo femenino.
  La propuesta de Guillem Morales es sumamente meta-cinematográfica, metaliteraria, meta-ficcional y meta-social, la coherencia interna de esta obra nos sorprende por el acertado contenido referencial implícito y explícito aprovechado por Morales, desde la inteligencia de sus estrategias conceptuales y formales. En su capacidad para relacionar la diada entro lo abyecto y lo sublime, el director lo utiliza para reestablecer el orden apropiándose de las rupturas y narrar la historia desde una multiplicidad, un palimpsesto que enriquece la obra, logrando brindar las huellas palpables de un producto auténtico que se reapropia de los significados que habían caracterizado a este género y los transforma, encontrando una estrategia efectiva, un discurso propio capaz de desnudar progresivamente, no solo los vicios, los fetiches y los cliché del cine en este género, ya que en su reescritura cinematográfica y su contenido social nos presenta una visión muy personal de la Otra Final Girl, la que nos revisitó Morales a través de su propia mirada gracias a Los ojos de Julia.
 
 

Bibliografía
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Yvonne López Arenal
(foto: Mario García Joya)


 

Yvonne López Arenal nació en La Habana, Cuba. Licenciada en Artes Escénicas por el Instituto Superior de Arte de La Habana, durante esos años fue alumna de la destacada actriz Raquel Revuelta, luego de graduarse formaría parte del colectivo de “Teatro Estudio” en La Habana. En sus comienzos López Arenal también formó parte del grupo juvenil del Olga Alonso bajo la dirección de Humberto Rodríguez. Es graduada de Master in Science of Education from Nova Southeastern University (Florida) y Master of Arts in Spanish and Doctoral Candidate PhD Spanish, Florida International University. (FIU). Durante sus estudios doctorales ha obtenido los siguientes reconocimientos académicos: “Doctoral Evidence Adquisition. DEA Summer. 2019”. “Doctoral Evidence Adquisition. (DEA) Fall 2019” en Florida International University (FIU) y la “Dr. Pablo Ruiz-Orozco and Miguel Quesada Memorial Scholarship. 2019”.
  En su trayectoria teatral se destaca su participación en obras como: Las Pericas, Andoba, Yerma, Romeo y Julieta, La posadera, La duodécima noche, La fierecilla domada y La venganza de Don Mendo, La esquina peligrosa, Petición de mano. Con Réquiem por Yarini de Carlos Felipe debutó en la dirección en la ciudad de Los Ángeles también dirigió Tula la peregrina de Raúl de Cárdenas, entre otros proyectos en California. Fue una de las fundadoras y directora de programación del “Cuban American Cultural Institute” y dirigió y fundó la compañía Teatral “La Avellaneda” ambos en Los Ángeles. Gaviotas Habaneras, su ópera prima, se estrenó en Los Ángeles Theatre Center (LATC), en el año 2002 y se publicó en la editorial digital: Alexander Street Press. El Reina María su primera obra de teatro breve y La Noche de Eva, han sido publicadas por la editorial Baquiana y la Editorial Silueta. Ha protagonizado películas y series de televisión en Cuba, en Los Ángeles, California y para TVE en España, entre ellas, protagonizó De tu sueño mi sueño de Eduardo Moya y Capitán Rolando de Jesús Cabrera, participó también en Día y Noche. En TVE participó en la serie Amores Difíciles con la película Cartas del Parque, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea basada en un pasaje de El Amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez, adaptado por Eliseo (Lichi) Diego y La crin de Venus de Diego Arché de los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana. En Los Ángeles California interpretó un rol protagónico en la serie Placas de la cadena Telemundo. En los Estados Unidos, también ha trabajado en diferentes proyectos de teatro y cine independiente, como actriz, productora y directora. En el cine de habla inglesa protagonizó Emerald Cut, dirigida por Arturo Barquet. En el año 2008 interpretó uno de los roles protagónicos en “Dos veces Ana” filme de Sergio Giral. Fue la directora general de “Akuara Teatro”, donde Trabajó en diferentes obras, entre ellas: El banquete infinito de Alberto Pedro Torriente, Gaviotas habaneras, También interpretó roles protagónicos en Nevada, Contigo, pan y cebolla de Héctor Quintero, Fango de María Irene Fornés, Huevos de Ulises Rodríguez Febles, El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas, Cualquier otro lugar menos este de Caridad Svich y Strip Poker de Jean Pierre Martínez en la que actuó y dirigió. Un mundo de cristal, dirigida por Alberto Sarraín. Su último proyecto dirigido es Las vidas del gato de Pedro Monge Rafuls. En 2017 Protagonizó La noche de la tríbadas de Per Olov Enquist, dirigida por Alberto Sarraín. Ha tomado parte en diferentes eventos culturales y academicos entre ellos: el ll International Festival Casandra, como conferencista: “Los procesos creativos del actor”. Koubek Center. March 8, 2019. Participó en: Twelfth Conference on Cuban and Cuban American Studies, Cuba and Puerto Rico Two Wing of One Bird. “El teatro de Carlos Felipe: Poder, identidad y memoria en su representación”. Florida International University. Cuban Research Institute. CRI. February 14-15, 2019. Conferencista en: Autores Inolvidables. Teatro El Ingenio. Presentation: (Essay) Carlos Felipe Hernández en el teatro cubano. KoubeK Center. September 15, 2018. Conferencista: Tomás Gutiérrez Alea Films: Keys to handling Political Issues in Film. Tampa Latin Film Festival October 21, 2018. Conference in Massachuset: “El teatro cubano: recuperación de voces perdidas”. Latin American Studies Asociation. LASA. May 26, 2019. Ha publicado los siguientes artículos: “Coffea Arábiga: la joya silenciada del cine cubano” Revista Conexos. November, 24. 2018. “Crisis y creatividad”, publica su ensayo académico: Flores de papel: el poder y la crisis a través de los ritos domésticos de la crueldad. Editorial Olms, en la colección “Teoría y Práctica del Teatro”. Münster. Germany. 2018. “Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz”. (Essay) Revista Conexos. 22 de Julio. 2017. Publisher Silueta. Miami. USA. Web. “Amores perros entre la violencia y la muerte” (Essay) Revista Conexos. Publisher Silueta. Miami. USA. Magazine. 2018. Como dramatuga ha publicado las siguientes obras: “Teatro Cubano actual” “Gaviotas habaneras” Dramaturgia en los Estados Unidos II. Ediciones Alarcos. Casa Editorial Tabla Alarcos. Colección Aire Frio. 2016. Cuba. “Gaviotas habaneras” (Teatro) Editorial Alexander Street Press. Virginia. USA.Web. “The Queen Mary” (Teatro Breve) Anuario, 2004-2005. Editorial Baquiana. Miami, FL. USA. “La noche de Eva” (Teatro Breve) Anuario, 2007-2008.Editorial Baquiana. Miami, FL.USA. “La noche de Eva” (Obras Completas) Miami Cuban Authors.2010. Publisher Silueta. Miami USA. Poesía. Publisher Silueta. Revista Conexos. Otoño. Vol.I. 2013. Igualmente, ha recibido los siguientes reconocimientos: Cultural Recognition: “Extraordinary Achievements in the Arts”. Cuban American Cultural Institute. Los Ángeles. California, 1997. “Vision Awards. Extraordinary Achievements in the Theater”. Los Ángeles. California. 2001. “HOLA Awards”. “Outstanding Achievement Production”. Obra: “La noche de Eva”. New York October 26, 2009.

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Esta entrada fue publicada el 07/02/2021 por en Ensayo.
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